door Luke Howard
Er zijn meer socio-economische lagen in de magische fluit dan in bijna elke andere opera van Mozart, hoewel de dichtstbijzijnde rivaal (significant) De ontvoering uit Seraglio kan zijn. In andere bekende Mozart Opera ‘ s zoals het huwelijk van Figaro of Don Giovanni, bijvoorbeeld, zijn er nog steeds hoog-en laag-geboren personages, maar hun sociale posities zijn gepolariseerd., In de Toverfluit daarentegen zijn vier of vijf verschillende sociale klassen vertegenwoordigd, elk geïllustreerd door de muziek die Mozart voor de personages schrijft.het aanpassen van de muziek aan het personage (en aan de specifieke zanger) was een bijzonder geschenk van Mozart, en hij had dit soort dingen al vele malen eerder in opera gedaan. Je kunt zoveel over een personage in een Mozart-opera vertellen aan de muziekstijl die ze krijgen, als aan hun woorden en daden., Een beknopt en duidelijk voorbeeld hiervan komt aan het begin van het huwelijk van Figaro waar Susanna naar voren komt als een sterk, slim, eigenzinnig karakter. In de eerste twee minuten van de opera overtuigt ze Figaro niet alleen om zijn werk te stoppen en aandacht aan haar te besteden, maar weet ze hem ook te overtuigen om zowel figuurlijk als letterlijk haar deuntje te zingen. Figaro ’s onderdanigheid aan Susanna wordt niet alleen weergegeven door zijn daden, maar ook door zijn verschuiving van korte, zakelijke muzikale motieven naar Susanna’ s sinuously vloeiende melodie.,
in Mozarts opera ‘ s kunt u erop vertrouwen dat de muziek u vertelt wat u over een personage moet weten, en deze kwaliteit overstijgt veel van de oppervlakkige dramatische dubbelzinnigheden over hoe de personages in de magische fluit handelen. De muziek die Mozart schrijft, misleidt of verwarren de manier waarop het dialoogvenster of de acties van een personage kunnen.,in deze opera is er een buitengewoon scala aan muzikale stijlen, van populaire ditties (Papageno) tot verheven late 18e-eeuwse opera stijl (Tamino, Pamina), tot een parodie op barokke opera seria (de Koningin van de nacht) Tot Lutherse koralen (de twee gewapende mannen) en eenvoudige hymne-achtige refreinen. Het is een compendium van Mozarts schrijftechnieken. En hoewel de muzikale relaties en stijlen in de magische fluit complex zijn, zijn ze niet ingewikkeld. In de openingsscènes toont Mozart het publiek via de muziek de ware personages van de deelnemers aan het drama., (De illustraties hier zijn van Utah Opera ’s 2006 productie van de magische fluit, met Thaddeus Strassberger’ s sets en Susan Memmott Allred ‘ s kostuums).Ten eerste, Tamino—een prins uit een vreemd land (Japan) afgezet op magische wijze in een vreemd land waar hij probeert om de wegen en de cultuur van de mensen te leren kennen. Hij is eerbaar en eerlijk.
deze kwaliteiten worden aangetoond in zijn eerste aria, de oprechte “Dies Bildnis ist bezaubernd schön,” die echte emotie en gevoelig gevoel toont., De muzikale voorstelling past perfect bij het dramatische moment, dus we weten dat we zijn karakter kunnen vertrouwen om het juiste te doen zoals hij het ziet. Hij is het ideaal.
daarentegen is de Koningin van de eerste aria van de nacht muzikaal in strijd met de indruk die ze probeert te geven.bij haar introductie is het publiek zich ervan bewust dat ze een koningin is die bovennatuurlijk machtig is en dat Sarastro haar dochter heeft meegenomen. Ze vraagt Tamino ‘ s hulp om haar dochter terug te krijgen, en belooft haar dochter aan Tamino als hij slaagt., Er is niets inherent kwaadaardig of sinister over de plot details op dit punt. Op dezelfde manier geeft ze Tamino en Papageno de magische fluit en het magische klokkenspel (traditioneel zijn dit soort magische objecten neutraal, zoals in Wagner ‘ s Ring van de Nibelungen, die niet noodzakelijkerwijs behoren tot de krachten van goed of kwaad), die goed en nuttig gereedschap zijn.
maar haar aria is in de stijl van de late Italiaanse barokke opera seria, een verouderde en eerlijk gezegd verouderde stijl in 1791. Personages in de barokke opera waren niet echt-ze waren gestileerd en kunstmatig., Bovendien is de Koningin van de nacht het enige personage in de Toverfluit die in barokstijl recitatief zingt. Mozart maakt door zijn muzikale setting duidelijk dat de Koningin niet eerlijk en “echt” is zoals Tamino is. Haar verhaal, zoals ze het vertelt aan Tamino, is overdreven melodramatisch, de emoties worden “uitgevoerd” in plaats van oprecht te zijn, en men kan al in de muziek een misleiding, een kunstgreep bespeuren.,
de orkestrale inleiding tot haar recitatief begint met een gesyncopeerde begeleidingsfiguur (0: 00-0: 20) die herinnert aan Mozarts en Haydn ‘ s “Sturm und Drang” (of “Storm and Stress”) symfonieën waar de niet aflatende syncopen wijzen op onrust. De Koningin van de nacht probeert de indruk te wekken standvastig en standvastig te zijn, maar de muziek vertelt ons iets anders—ze is niet geaard, noch heeft ze de controle.de zeer snelle verschuiving tussen emoties suggereert ook dat ze wispelturig is., Mozart maakt gebruik van standaard (zelfs clichématige) muzikale gebaren om dit te illustreren vluchtigheid en punt hoe ondiepe haar gevel werkelijk is:
• Stern en rechtop ritmes op de woorden “Je bent een dappere jonge man”
• Chromatiek voor “Alleen kon je console mijn verdriet”
• Klagend en droefheid wanneer ze zingt “Mijn kind heeft genomen van mij…”
• Maar plotseling draaien om vet gestippelde ritmes voor “…door een boze man.”(Dit is een bijzonder veelzeggend muzikaal symbool hier., Mozart gebruikt het majestueuze gestippelde ritme van een Franse ouverture, wat wijst op royalty, maar het is ook hetzelfde gestippelde ritme dat de koningin zelf introduceerde, wat aan het publiek suggereert dat als de “boze man” Koninklijk is, zij zelf, die ook Koninklijk is, ook verdacht is.”soaring up into the high register
• But immediately optimistic and jolly when she sings” You shall save her.dan zingt De onmogelijk lange melisma op So sei sie dann…” (4:05 – 4:37) markeert de Koningin van de nacht als enigszins belachelijk ook., Het woord “dann” (“dan”) is geen belangrijk woord in de dramatische strekking van de aria, en verdient niet echt een dergelijke nadruk. (Een meer logische plaats voor de nadruk zou zijn op het woord “voor altijd,” in de zin, “Ze zal de jouwe zijn, dan, voor altijd.”) Waar Mozart die lange versiering plaatst, vertelt ons dat de koningin hier niet echt over heeft nagedacht—het masker glijdt weg.de koningin is een overblijfsel van een eerdere, onverlichte tijd, en Tamino vermoedt dit al., Onmiddellijk nadat de drie dames en de Koningin zijn verschenen aan Tamino, begint hij te vermoeden dat wat hij net zag was niet, in feite, echt, dat het was gewoon een fantastische vertoning.
He says, ” Is this actually reality that I saw? Of bedriegen mijn zintuigen mij? Oh, goede goden! Stel me niet teleur of ik slaag niet voor je test.”Hij vertrouwt de Koningin niet, en niet op zijn zintuigen, maar hij vertrouwt wel op zijn eigen karakter en moreel oordeel.,later in het eerste bedrijf refereert Tamino expliciet en muzikaal aan zijn vermeende wantrouwen jegens de koningin door “o ew ‘ ge Nacht” (“o, endless night”) te zingen naar een minor-key versie van het “o zittre nicht” motief van de Koningin. De nacht is nu een vloek, en Tamino zoekt naar het licht dat de Koningin niet kan bieden. (0:48 – 1:09)
De facile façade en het “uitgevoerde” klagen over de eerste aria van de Koningin van de nacht wordt dan verder benadrukt in akte II wanneer haar dochter, Pamina, het ware verlies uitdrukt in de aria “Ach, Ich fühl’ s.,”Beide aria’ s zijn in dezelfde toonaard, en uiten hetzelfde gevoel, maar Pamina ‘ s aria is veel meer serieus en eerlijk. (beginnend bij 0:44)
De tweede aria van de koningin, de stereotiepe “wraak” aria in barokstijl in akte II (“Der Hölle Rache”) onthult nog een spleet in haar oppervlakkige façade.
ze raakt zo gepassioneerd dat aan het einde van de aria de muzikale structuur terug overgaat in recitatief. Mozart laat daarmee zien dat ze de controle kwijt is—ze heeft haar emoties niet onder de knie zoals de ideale personages in de opera, Tamino en Pamina, dat leren., Er is een precedent in Mozartiaanse opera voor deze devolutie terug naar recitatief aan het einde van een aria, in het huwelijk van Figaro wanneer Cherubino zingt “Non, so più.net zoals Cherubino niet de volwassenheid of de emotionele controle heeft om zijn aria vorm tot het einde te behouden, wordt de Koningin van de nacht ook ongedaan gemaakt door haar ongecontroleerde emoties.