Luke Howard
Existuje více společensko-ekonomických vrstev v Kouzelné Flétně, než v téměř jakékoliv jiné opery Mozart, i když nejbližší soupeř může být (výrazně) Únos ze Serailu. Například v jiných známých Mozartových operách, jako je Figarovo manželství nebo Don Giovanni, stále existují postavy s vysokým narozením a nízkým narozením, ale jejich sociální pozice jsou polarizovány., Na druhé straně v Kouzelné flétně jsou zastoupeny čtyři nebo pět různých společenských tříd, z nichž každá je ilustrována hudbou, kterou Mozart píše pro postavy.
přizpůsobení hudby postavě (stejně jako konkrétnímu zpěvákovi) bylo zvláštním darem Mozartova, a to v opeře mnohokrát předtím. Můžete říct tolik o charakteru v Mozartově opeře podle stylu hudby, kterou dávají, jak můžete jejich slovy a činy., Stručný a jasný příklad toho přichází na začátku manželství Figaro, kde se Susanna objevuje jako silný, chytrý, úmyslný charakter. Během prvních dvou minut opery nejen přesvědčí Figara, aby zastavil svou práci a věnoval jí pozornost, ale dokáže ho přesvědčit, aby „zpíval její melodii“ obrazně i doslovně. Figarova podřízenost Susanně je reprezentována nejen jeho činy, ale také jeho posunem od krátkých, obchodních hudebních motivů K Susanně sinuously flowing melody.,
v Mozartových operách můžete důvěřovat hudbě, aby vám řekla, co potřebujete vědět o postavě, a tato kvalita převažuje nad mnoha povrchními dramatickými nejasnostmi o tom, jak postavy působí v celé Kouzelné flétně. Hudba, kterou Mozart píše, neklamá ani nezaměňuje způsob, jakým může dialog nebo akce postavy.,
V této opeře existuje mimořádná škála hudebních stylů od populárních ditties (Papageno) až po zvýšený operní styl z konce 18.století (Tamino, Pamina), parodii barokní opery seria (Královna noci) na luteránské chorály (dva ozbrojení muži) a jednoduché hymny podobné sborům. Jedná se o kompendium Mozartových operních technik psaní. A zatímco hudební vztahy a styly v Kouzelné flétně jsou složité, nejsou složité. V úvodních scénách Mozart ukazuje divákům prostřednictvím hudby skutečné postavy účastníků dramatu., (Ilustrace zde jsou z produkce Kouzelné flétny v Utahu z roku 2006, se sadami Thaddea Strassbergera a kostýmy Susan Memmottové Allredové).
nejprve se Tamino-princ z cizí země (Japonsko) magicky uložil do podivné země, kde se snaží poznat způsoby a kulturu lidí. Je čestný a čestný.
Tyto vlastnosti jsou demonstrovány v jeho první árie, srdečné „Dies Bildnis ist bezaubernd schön“, který ukazuje skutečné emoce a citlivý pocit., Hudební reprezentace dokonale ladí s dramatickým momentem, takže víme, že můžeme věřit jeho postavě, že udělá správnou věc, jak ji vidí. Je to ideál.
naproti tomu královna první árie noci je hudebně v rozporu s dojmem, který se snaží dát.
publikum si je vědomo pouze toho, že je královnou, která je nadpřirozeně silná a že Sarastro vzala svou dceru. Požádá Tamino o pomoc, aby získala její dceru zpět, a slibuje její dceři Tamino, pokud uspěje., Na detailech spiknutí v tomto bodě není nic neodmyslitelně zlého nebo zlověstného. Podobně, ona dává Tamino a Papageno v kouzelné flétně a kouzelná zvonkohra (tradičně tyto druhy magickými předměty jsou neutrální, stejně jako v Wagnera Prsten Nibelungů, které nepatří k silám dobra nebo zla nutně), které jsou dobré a užitečné nástroje.
ale její árie je ve stylu pozdně italské barokní opery seria, zastaralého a upřímně zastaralého stylu do roku 1791. Postavy v barokní opeře nebyly skutečné-byly stylizované a umělé., A co víc, Královna noci je jedinou postavou Kouzelné flétny, která zpívá v recitativním barokním stylu. Mozart prostřednictvím svého hudebního prostředí jasně říká, že královna není upřímná a“ skutečná “ tak, jak je Tamino. Její příběh, jak to souvisí s Taminem, je příliš melodramatický, emoce jsou „prováděny“ místo toho, aby byly upřímné, a člověk může již v hudbě odhalit podvod, umění.,
orchestrální úvod k ní recitative začíná synkopický doprovod obrázek (0:00 – 0:20), který připomíná, Mozartovy a Haydnovy „Sturm und Drang“ („Bouře a Stres“) symfonie, kde neúprosný syncopations ukazují nepokoje. Královna noci se snaží vyvolat dojem, že je pevná a vytrvalá, ale hudba nám říká jinak—není uzemněna, ani není pod kontrolou.
velmi rychlý posun mezi emocemi také naznačuje, že je nestálá., Mozart používá standardní (i klišé) hudební gesta, aby ilustroval tuto nestálost a ukázal, jak povrchní je její fasáda:
• přísné a vzpřímené rytmy na slova „jsi statečný mladý muž“
• Chromaticismus pro „jen ty bys mohl utěšit můj smutek“
• žalostný a smutný, když zpívá „moje dítě bylo vzato ode mě…“
• ale najednou se obrací k odvážným rytmům „…zlým mužem.“(To je zvláště výmluvný hudební symbol zde., Mozart používá majestátní tečkovaný rytmus francouzská Předehra, uvádějící hodnost, ale je to také stejné tečkovaný rytmus, který představil Královně, což naznačuje divákům, že pokud je „zlý člověk“ je královský, pak ona sama, kdo je také královský, je stejně podezřelý)
• Výkřiky „pomoc, pomoc!“stoupající do vysokého rejstříku
*, ale okamžitě optimistický a veselý, když zpívá „zachráníš ji.“
pak neskutečně dlouhé melisma zpívá na “ So sei sie dann…“ (4:05 – 4:37) Královna noci je také poněkud absurdní., Slovo „dann“ („pak“) není důležitým slovem v dramatickém tahu árie a takový důraz si opravdu nezaslouží. (Logičtější místo pro důraz by bylo na slovo „navždy“, ve frázi “ bude vaše, pak navždy.“), Kde Mozart umístí tu dlouhou ozdobu, nám říká, že královna si to opravdu nemyslela-maska sklouzává.
Královna je pozůstatkem dřívějšího, neosvětleného věku a Tamino to už tuší., Ihned po Tři Dámy a Královny se objevily Tamino, začne mít podezření, že to, co právě viděl, nebylo, ve skutečnosti, skutečné, že to byl prostě fantastický displej.
říká: „Je to vlastně realita, kterou jsem viděl? Nebo mě klamou mé smysly? Ach, vy dobří bohové! Nezklam mě, nebo neuspěju s tvým testem.“Nevěří královně a nevěří svým smyslům, ale věří svému vlastnímu charakteru a morálnímu úsudku.,
později v aktu I, Tamino odkazuje na svou podezřelou nedůvěru ke Královně explicitně a hudebně zpěvem“ o ew ‚ GE Nacht „(„o, endless night“) na menší klíčovou verzi královnina motivu“ O zittre nicht“. Noc je nyní prokletím a Tamino hledá světlo, které královna nemůže poskytnout. (0:48 – 1:09)
facilní fasáda a“ vykonané „bědování královny první árie noci je pak dále zdůrazněno v zákoně II, když její dcera Pamina vyjadřuje skutečnou ztrátu v árii“ Ach, ich fühl ‚ s.,“Obě árie jsou ve stejném klíči a vyjadřují stejný sentiment, ale Pamina árie je mnohem vážnější a upřímnější. (začíná v 0:44)
druhá árie královny, stereotypní barokní“ pomsta“árie v Act II („Der Hölle Rache“) odhaluje další mrknutí ve své povrchní fasádě.
stává se tak vášnivou, že na konci árie se hudební struktura převrací zpět do recitativu. Mozart nám přitom ukazuje, že je mimo kontrolu—nezvládla své emoce tak, jak se učí ideální postavy v opeře, Tamino a Pamina., V Mozartské opeře existuje precedens pro toto přenesení zpět na recitativní na konci árie, v manželství Figara, když Cherubino zpívá “ Non, so più.“
stejně jako Cherubino nemá zralost ani emoční kontrolu, aby udržel svou ariovou formu až do konce, Královna noci je podobně zrušena svými nekontrolovanými emocemi.