av Luke Howard
det finns mer socioekonomiska skikt i Trollflöjten än i nästan vilken annan opera som helst av Mozart, även om närmaste rival kan vara (signifikant) bortförandet från Seraglio. I andra välkända Mozart operor som Figaros äktenskap eller Don Giovanni finns det till exempel fortfarande högfödda och lågfödda tecken, men deras sociala positioner är polariserade., I den magiska flöjten är å andra sidan fyra eller fem olika sociala klasser representerade, var och en illustrerad av musiken Mozart skriver för karaktärerna.
att passa musiken till karaktären (liksom till den specifika sångaren) var en speciell gåva av Mozarts, och han hade gjort den här typen av saker i opera många gånger tidigare. Du kan berätta så mycket om en karaktär i en Mozart opera av stil med musik de ges som du kan genom sina ord och handlingar., Ett kortfattat och tydligt exempel på detta kommer i början av Figaros äktenskap där Susanna framträder som en stark, smart och viljestark karaktär. Inom de två första minuterna av operan övertygar hon inte bara Figaro att sluta sitt arbete och uppmärksamma henne, men hon lyckas övertyga honom om att ”sjunga sin melodi” både figurativt och bokstavligen. Figaros förkärlek för Susanna representeras inte bara av hans handlingar, utan också av hans övergång från korta, affärsliknande musikaliska motiv till Susannas sinuously flytande melodi.,
i Mozarts operor kan du lita på musiken för att berätta vad du behöver veta om en karaktär, och denna kvalitet åsidosätter många av de ytliga dramatiska tvetydigheterna om hur karaktärerna fungerar genom den magiska flöjten. Musik Mozart skriver inte lura eller förvirra hur en karaktärs dialog eller åtgärder kan.,
i denna opera finns ett extraordinärt utbud av musikstilar från populära ditties (Papageno) till förhöjd sent 1700-talsoperatisk stil (Tamino, Pamina), till en parodi av barockopera seria (Nattens drottning) till lutherska chorales (de två beväpnade männen) och enkla psalmliknande Koror. Det är ett kompendium av Mozarts operateknik. Och medan de musikaliska relationerna och stilarna i den magiska flöjten är komplexa, är de inte komplicerade. I öppningsscenerna visar Mozart publiken genom musiken de sanna karaktärerna hos deltagarna i dramat., (Illustrationerna här är från Utah Opera ’ s 2006 produktion av den magiska flöjten, med Thaddeus Strassbergers uppsättningar och Susan Memmott Allreds kostymer).
först, Tamino—en prins från ett främmande land (Japan) deponeras magiskt i ett främmande land där han försöker veta sätt och kultur av folket. Han är hedervärd och ärlig.
dessa egenskaper demonstreras i sin första aria, den innerliga ”Dies Bildnis ist bezaubernd schön”, som visar sanna känslor och känslig känsla., Den musikaliska representationen matchar perfekt med det dramatiska ögonblicket, så vi vet att vi kan lita på att hans karaktär gör det rätta som han ser det. Han är idealet.
däremot är drottningen av nattens första aria musikaliskt i strid med det intryck hon försöker ge.
vid introduktionen är publiken medveten om att hon bara är en drottning som är supernaturligt kraftfull och att Sarastro har tagit sin dotter. Hon begär Taminos hjälp att få sin dotter tillbaka, och lovar sin dotter till Tamino om han lyckas., Det finns inget ont eller ondskefullt om plotdetaljerna vid denna tidpunkt. På samma sätt ger hon Tamino och Papageno den magiska flöjten och den magiska glockenspiel (traditionellt är dessa typer av magiska föremål neutrala, som i Wagners Ring av Nibelungen, som inte tillhör krafterna av gott eller ont nödvändigtvis), som är bra och användbara verktyg.
men hennes aria är i stil med sen italiensk barockopera seria, en föråldrad och uppriktigt föråldrad stil av 1791. Tecken i barockopera var inte riktiga – de var stiliserade och artificiella., Dessutom är Nattens drottning den enda karaktären i den magiska flöjten som sjunger i barockstil recitativ. Mozart klargör genom sin musikaliska inställning att drottningen inte är ärlig och ”riktig” som Tamino är. Hennes historia, som hon relaterar till Tamino, är alltför melodramatisk, känslorna ”utförs” istället för att vara uppriktiga, och man kan redan upptäcka i musiken en bedrägeri, en artefakt.,
orkesterns introduktion till hennes recitativa börjar med en synkoperad ackompanjemangsfigur (0: 00-0: 20)som påminner om Mozarts och Haydns” Sturm und Drang ”(eller” Storm and Stress”) symfonier där de obevekliga synkopationerna indikerar oro. Nattens drottning försöker ge intrycket av att vara fast och ståndaktig, men musiken berättar för oss annars—hon är inte jordad, inte heller är hon i kontroll.
den mycket snabba växlingen mellan känslor tyder också på att hon är ombytlig., Mozart använder standard (även clichéd) musikaliska gester för att illustrera denna ojämnhet och peka på hur Grunt hennes fasad verkligen är:
• Stern och upprätt rytmer på orden ”du är en modig ung man”
• Kromaticism för ”bara du kan trösta min sorg”
• klagande och sorg när hon sjunger ”mitt barn har tagits från mig…”
• men plötsligt vänder sig till djärva prickade rytmer för ”…av en ond man.”(Detta är en speciellt talande musikalisk symbol här., Mozart använder den majestätiska prickade rytmen i en fransk Overture, vilket indikerar kunglighet, men det är också samma prickade rytm som introducerade drottningen själv och föreslog för publiken att om den ”onda mannen” är kunglig, så är hon själv, som också är kunglig, lika misstänkt)r• * skrik av ” hjälp, hjälp!”sväva upp i det höga registretr• * men omedelbart optimistisk och glad när hon sjunger ”du ska rädda henne.”
då den omöjliga långa melisma hon sjunger på ” så sei sie dann…” (4:05 – 4:37) markerar Nattens drottning som något skrattretande också., Ordet ”dann” (”då”) är inte ett viktigt ord i Arias dramatiska dragkraft, och förtjänar inte riktigt sådan tonvikt. (En mer logisk plats för betoning skulle vara på ordet ”för alltid”, i frasen, ” hon kommer att vara din, då, för alltid.”) Där Mozart placerar den långa utsmyckningen berättar för oss att drottningen inte riktigt har tänkt igenom det här—masken glider.
drottningen är en kvarleva av en tidigare, oupplyst ålder, och Tamino misstänker detta redan., Omedelbart efter att de tre damerna och drottningen har visat sig Tamino börjar han misstänka att det han just såg inte var faktiskt riktigt, att det helt enkelt var en fantastisk bildskärm.
han säger, ”är detta faktiskt verklighet som jag såg? Eller bedrar mina sinnen mig? Herregud! Svik mig inte, annars klarar jag inte provet.”Han litar inte på drottningen, och litar inte på sina sinnen, men han litar på sin egen karaktär och moraliska dom.,
senare i akt I hänvisar Tamino till hans misstänkta misstro mot drottningen uttryckligen och musikaliskt genom att sjunga ”O ew ’ ge Nacht” (”o, endless night”) till en mindre nyckelversion av drottningens ”o zittre nicht”-motiv. Natten är nu en förbannelse, och Tamino söker efter det ljus som drottningen inte kan ge. (0:48 – 1:09)
den facile fasaden och ”utförd” beklagande av drottningen av nattens första aria betonas sedan ytterligare i akt II när hennes dotter, Pamina, uttrycker sann förlust i arian ” Ach, ich fühls.,”Båda ariorna är i samma nyckel och uttrycker samma känsla, men Paminas aria är mycket mer uppriktig och ärlig. (från 0:44)
drottningens andra aria, den stereotypa barockstilen ”revenge” aria i Act II (”Der Hölle Rache”) avslöjar en annan chink i hennes ytliga fasad.
hon blir så passionerad att i slutet av aria den musikaliska strukturen devolves tillbaka till recitativ. På så sätt visar Mozart oss att hon är utom kontroll-hon har inte behärskat sina känslor på det sätt som de ideala karaktärerna i operan, Tamino och Pamina lärs ut., Det finns ett prejudikat i Mozartian opera för denna delegering tillbaka till recitativ i slutet av en aria, i Figaros bröllop när Cherubino sjunger ”Icke, så più.”
precis som Cherubino inte har mognad eller känslomässig kontroll för att upprätthålla sin aria form hela vägen fram till slutet, är Nattens drottning på samma sätt ogjort av hennes okontrollerade känslor.