ved å Luke Howard
Det er mer sosio-økonomiske strata i tryllefløyten enn i nesten alle andre opera av Mozart, selv om den nærmeste rival kan være (betydelig) Bortføring fra Seraglio. I andre kjente Mozarts operaer som figaros bryllup eller Don Giovanni, for eksempel, det er fortsatt høy født og lav-født tegn, men deres sosiale posisjoner er polarisert., I tryllefløyten, på den annen side, fire eller fem ulike sosiale klasser er representert, hver av dem illustrert av musikk Mozart skriver for tegn.
Suiting musikk til karakter (så vel som den spesifikke sanger) var en spesiell gave av Mozart, og han hadde gjort denne typen ting i opera mange ganger før. Du kan fortelle så mye om en karakter i en Mozart-opera av stil av musikk de er gitt som du kan ved sine ord og handlinger., En kortfattet og tydelig eksempel på dette kommer i begynnelsen av figaros bryllup hvor Susanna framstår som en sterk, smart, forsettlig karakter. I løpet av de første to minuttene av opera, ikke bare har hun overbevise Figaro for å stoppe hans arbeide og betale oppmerksomhet til henne, men hun klarer å overbevise ham til å «synge sin låt» både billedlig og bokstavelig talt. Figaro er underdanighet til Susanna er representert, ikke bare gjennom sine handlinger, men også av hans skift fra kort, business-aktig musikalske motiver til susannas sinuously flyter melodi.,
I Mozarts operaer, kan du stole på musikk for å fortelle deg hva du trenger å vite om et tegn, og denne kvaliteten overstyrer mange av de overfladiske dramatiske uklarheter om hvordan karakterene som opptrer i hele tryllefløyten. Musikken Mozart skriver ikke lure eller forvirre måte en karakters dialog eller handlinger kan.,
I denne operaen er det en ekstraordinær utvalg av musikalske stilarter fra populære ditties (Papageno) til forhøyet slutten av det 18. århundre operasanger stil (Tamino, Pamina), til en parodi av barokk opera seria (Dronningen av Natten) for å Lutherske chorales (de To Væpnede Menn) og enkel salme-som refrenger. Det er en samling av Mozarts opera skrive teknikker. Og mens det musikalske relasjoner og stiler i tryllefløyten er komplekse, de er ikke komplisert. I den åpne scener, Mozart viser publikum gjennom musikken den sanne tegn av deltakerne i drama., (Bildene her er fra Utah Operas 2006 produksjon av tryllefløyten, med Thaddeus Strassberger er sett og Susan Memmott Allred ‘ s kostymer).
Først, Tamino—en prins fra et fremmed land (Japan) avsatt på magisk vis inn i en merkelig land der han søker å vite måter og kultur av mennesker. Han er en hederlig og ærlig.
Disse kvalitetene er vist i sin første aria, den inderlige «Dør Bildnis ist bezaubernd schön,» som viser ekte følelser og sensitiv følelse., Den musikalske representasjon matcher perfekt med dramatiske øyeblikk, så vi vet vi kan stole på hans karakter å gjøre det rette når han ser det. Han er den ideelle.
derimot, Queen of the Night ‘ s første aria er musikalsk i odds inntrykk av at hun prøver å gi.
I sin innledning, publikum er oppmerksom bare at hun er en Dame som er overnaturlig kraftig, og at Sarastro har tatt sin datter. Hun ber om Tamino er hjelp å få datteren tilbake, og løfter henne datter til Tamino hvis han lykkes., Det er ikke noe iboende ondskap eller skummel om tomten detaljer på dette punktet. På samme måte, gir hun Tamino og Papageno i tryllefløyten og magiske klokkespill (tradisjonelt disse typer magiske gjenstander er nøytralt, som i Wagners Ringen av Ringen, som ikke tilhører de gode krefter eller onde nødvendigvis), som er gode og nyttige verktøy.
Men hennes aria er i stil med sen italiensk barokk opera seria, en utdatert og ærlig foreldet stil av 1791. Tegn i barokk opera var ikke ekte, de var stiliserte og kunstig., Hva er mer, Queen of the Night er den eneste karakter i tryllefløyten som synger i barokk-stil recitative. Mozart gjør det klart gjennom sin musikalske innstillingen at Dronningen ikke er ærlig og «ekte» veien Tamino er. Historien hennes, som hun knytter det til Tamino, er altfor melodramatisk, følelser er «utført» i stedet for å være oppriktig, og en kan oppdage allerede i musikken et bedrag, en det kunstige.,
orkestrale introduksjon til henne recitative begynner med en synkoperte akkompagnement figur (0:00 – 0:20) som minner Mozart og Haydn «Sturm und Drang» (eller «Storm og Stress») symfonier hvor nådeløse syncopations indikere uro. Dronningen av Natten, forsøker å gi inntrykk av å være fast og urokkelig, men musikken forteller oss ellers—hun er ikke jordet, eller er hun som har kontrollen.
Den svært raske skifter mellom følelser antyder også at hun er ustadig., Mozart benytter standard (selv klisjéaktige) musikalske gester for å illustrere dette inconstancy og peker opp hvordan grunne henne fasade egentlig er:
• Stern og stående rytmer på ordene «Du er en modig ung mann»
• Chromaticism for «Bare du kunne trøste min sorg»
• Klagende og sorrowing når hun synger «Mitt barn har blitt tatt fra meg…»
• Men plutselig slår til fet prikkete rytmer for «…av en ond mann.»(Dette er et spesielt å fortelle musikalsk symbol her., Mozart bruker den majestetiske prikkete rytmen av et fransk Overture, noe som indikerer royalty, men det er også den samme prikkete rytme som introduserte Dronningen selv, noe som tyder til publikum som om «ond mann» er royal, da hun selv, som også royal, er like mistenker)
• Rop «hjelp, hjelp!»soaring opp i høyt register
• Men umiddelbart optimistisk og blid når hun synger «Du skal ikke spare henne.»
Så utrolig lang melisma hun synger med på «Så sei sie da…» (4:05 – 4:37) merker Queen of the Night som noe latterlig, så vel., Ordet «da» («da») er ikke et viktig ord i den dramatiske stakk av aria, og egentlig ikke fortjener en slik vekt. (En mer logisk plass for vekt ville være på ordet «evig,» i uttrykket, «Hun vil være din, da, for alltid.»Der Mozart steder som lenge embellishment forteller oss at Dronningen har ikke egentlig tenkt oss—masken er slipping.
Dronningen er en rest av et tidligere, uopplyst alder, og Tamino har mistanke om dette allerede., Umiddelbart etter Tre Damer og Dronningen har dukket opp til Tamino, begynner han å mistenke at det han så var ikke, faktisk, virkelig, at det var rett og slett en fantastisk skjerm.
Han sier, «Er dette faktisk er virkeligheten at jeg så? Eller er mine sanser, lure meg? Oh, de gode Gudene! Ikke la meg ned eller jeg vil ikke klarer å passere din eksamen.»Han ikke stoler på Dronningen, og ikke stole på sine sanser, men han stole på hans egen karakter og moralsk dømmekraft.,
Senere i Lov jeg, Tamino referanser hans mistanke om mistillit til Dronningen eksplisitt og musikalsk med å synge «O ew’ge Nacht» («O, endless night») til en mindre-tasten versjon av Queen ‘ s «O zittre nicht» motiv. Natten er nå en forbannelse, og Tamino søker for lyset at Dronningen ikke kan gi. (0:48 – 1:09)
lettvinte fasade og «utført» klagende av Queen of the Night ‘ s første aria er videre understreket i Act II når hennes datter, Pamina, uttrykker sant tap i aria «Ach, ich fühl er.,»Både arier er i den samme tasten, og uttrykker den samme følelsen, men Pamina s aria er mye mer oppriktig og ærlig. (som starter på 0:44)
The Queen ‘ s andre aria, stereotype barokk-stil «hevn» aria i Akt II («Der Hölle Rache») avslører et annet svakt punkt i hennes overfladisk fasade.
Hun blir så engasjert at på slutten av aria den musikalske strukturen devolves tilbake til recitative. Ved å gjøre det, Mozart viser oss at hun er ute av kontroll—hun har ikke mestret sine følelser på den måten at den ideelle tegn i opera, Tamino og Pamina, er opplært til., Det er en presedens i Mozartian opera for denne devolution tilbake til recitative på slutten av en arie, i figaros bryllup når Cherubino synger «Non, så più.»
Akkurat som Cherubino har ikke den modenhet eller emosjonell kontroll for å opprettholde sin aria form hele veien gjennom til slutt, Queen of the Night er på samme måte angres ved hennes ukontrollert følelser.