af Luke Howard
Der er flere socio-økonomiske lag i tryllefløjten end i næsten alle andre opera af Mozart, selv om de nærmeste rival kan være (markant) Bortførelsen fra Seraillet. I andre velkendte Mo .art-operaer som Figaro eller Don Giovanni ‘ s ægteskab er der for eksempel stadig højfødte og lavfødte tegn, men deres sociale positioner er polariserede., I Tryllefløjten er derimod fire eller fem forskellige sociale klasser repræsenteret, hver af dem illustreret af musikken Mo .art skriver for figurerne.
at passe musikken til karakteren (såvel som til den specifikke sanger) var en særlig gave fra Mo .arts, og han havde gjort den slags ting i opera mange gange før. Du kan fortælle så meget om en karakter i en Mo .art-opera efter den musikstil, de får, som du kan ved deres ord og handlinger., Et kortfattet og klart eksempel på dette kommer i begyndelsen af Figaros ægteskab, hvor Susanna fremstår som en stærk, smart, forsætlig karakter. Inden for de første to minutter af operaen overbeviser hun ikke kun Figaro om at stoppe sit arbejde og være opmærksom på hende, men hun formår at overbevise ham om at “synge hendes melodi” både figurativt og bogstaveligt. Figaros underdanighed over for Susanna repræsenteres ikke kun af hans handlinger, men også af hans skift fra korte, forretningslignende musikalske motiver til Susannas sinuously flydende melodi.,
i Mo .arts operaer kan du stole på, at musikken fortæller dig, hvad du har brug for at vide om en karakter, og denne kvalitet tilsidesætter mange af de overfladiske dramatiske tvetydigheder om, hvordan figurerne handler gennem Tryllefløjten. Musikken Mo .art skriver ikke bedrage eller forvirre den måde en figurs dialog eller handlinger kan.,
I denne opera, at der er en ekstraordinær vifte af musikalske stilarter fra populære viserne (Papageno) til forhøjet slutningen af det 18. århundrede og opera-style (Tamino, Pamina), en parodi af barok-opera seria (Dronningen om Natten), at Lutherske chorales (de To Bevæbnede Mænd) og enkel salme-agtige omkvæd. Det er et kompendium af Mo .arts operatiske skriveteknikker. Og mens de musikalske relationer og stilarter i Tryllefløjten er komplekse, er de ikke komplicerede. I åbningsscenerne viser Mo .art publikum gennem musikken de sande karakterer af deltagerne i dramaet., (Illustrationerne her er fra Utah Operas 2006 produktion af Tryllefløjten, med Thaddeus Strassbergers sæt og Susan Memmott Allreds kostumer).
først deponerede Tamino—en prins fra et fremmed Land (Japan) magisk i et fremmed land, hvor han søger at kende folks måder og kultur. Han er hæderlig og ærlig.
Disse kvaliteter er påvist i sin første arie, den dybfølte “Dies Bildnis ist bezaubernd schön”, som viser ægte følelser og følsom fornemmelse., Den musikalske repræsentation matcher perfekt med det dramatiske øjeblik, så vi ved, at vi kan stole på hans karakter til at gøre det rigtige, som han ser det. Han er idealet.
derimod er dronningen af Nattens første aria musikalsk i strid med det indtryk, hun prøver at give.
ved sin introduktion er publikum blot opmærksom på, at hun er en dronning, der er overnaturlig magtfuld, og at Sarastro har taget sin datter. Hun anmoder om Taminos hjælp til at få sin datter tilbage, og lover sin datter til Tamino, hvis han lykkes., Der er intet iboende ondt eller uhyggeligt ved plotdetaljerne på dette tidspunkt. Tilsvarende giver hun Tamino og Papageno den magiske fløjte og det magiske klokkespil (traditionelt er disse slags magiske genstande neutrale, som i Nibagners ring af Nibelungen, der ikke nødvendigvis hører til kræfterne til godt eller ondt), som er gode og nyttige værktøjer.
men hendes aria er i stil med den sene italienske barokke opera seria, en forældet og ærligt forældet stil af 1791. Tegn i barok opera var ikke rigtige-de var stiliserede og kunstige., Hvad mere er, dronningen af natten er den eneste karakter i den magiske fløjte, der synger i barok-stil recitativ. Mo .art gør det klart gennem sin musikalske indstilling, at dronningen ikke er ærlig og “rigtig” som Tamino er. Hendes historie, som hun relaterer det til Tamino, er alt for melodramatisk, følelserne “udføres” i stedet for at være oprigtige, og man kan allerede i musikken opdage et bedrag, en kunstværk.,
orkester introduktion til hende recitativ begynder med en synkoperet akkompagnement tal (0:00 – 0:20), der minder om Mozarts og Haydns “Sturm und Drang” (eller “Storm og Stress”) symfonier, hvor den ubarmhjertige synkoper angive uro. Nattens Dronning forsøger at give indtryk af at være fast og standhaftig, men musikken fortæller os ellers—hun er ikke jordet, og hun har heller ikke kontrol.
den meget hurtige skift mellem følelser antyder også, at hun er ustabil., Mozart beskæftiger standard (endnu klicheagtige) musikalske gestus for at illustrere dette inconstancy og punkt op, hvordan lavvandede hendes facade virkelig er:
• Stern og oprejst rytmer ved ordene “Du er en modig ung mand”
• Kromatik for “Kun du kunne konsol min sorg”
• Klagende og sørgende over dem, når hun synger “Mit barn er blevet taget fra mig…”
• Men pludselig vende sig til bold, punkterede rytmer for “…ved et ondt menneske.”(Dette er et særligt fortællende musikalsk symbol her., Mozart bruger den majestætiske punkteret rytme af en fransk Ouverture, hvilket indikerer, royalty, men det er også den samme punkteret rytme, der blev indført Dronningen selv, hvilket tyder på, at det publikum, der, hvis den “onde mand” er royal, så hun selv, der er også royal, er lige så suspekt)
• Skriger: “hjælp, hjælp!”skyhøje op i det høje register
• men straks optimistisk og munter, når hun synger “du skal redde hende.”
så den umuligt lange melisma hun synger på ” så sei sie dann…” (4:05 – 4:37) markerer dronningen af natten som noget latterligt så godt., Ordet “dann” (“derefter”) er ikke et vigtigt ord i aria ‘ s dramatiske drivkraft og fortjener ikke rigtig sådan vægt. (Et mere logisk sted for vægt ville være på ordet “for evigt” i sætningen, ” Hun vil være din, så for evigt.”) Hvor Mo .art placerer den lange udsmykning fortæller os, at dronningen ikke rigtig har tænkt det igennem—masken glider.
Dronningen er en rest af en tidligere, uoplyst alder, og Tamino mistænker dette allerede., Umiddelbart efter at de tre damer og dronningen har vist sig for Tamino, begynder han at mistænke for, at det, han lige så, faktisk ikke var rigtigt, at det simpelthen var en fantastisk skærm.
han siger ,” er det faktisk virkelighed, jeg så? Eller bedrager mine sanser mig? Åh, i gode guder! Lad mig ikke svigte eller Jeg vil undlade at bestå din prøve.”Han stoler ikke på Dronningen og stoler ikke på sine sanser, men han stoler på sin egen karakter og moralske dom.,
senere i akt i henviser Tamino sin mistænkte mistillid til dronningen eksplicit og musikalsk ved at synge “O e. ‘ge Nacht” (“O, endless night”) til en mindre-nøgleversion af Dronningens “O .ittre nicht” – motiv. Natten er nu en forbandelse, og Tamino søger efter det lys, som dronningen ikke kan give. (0:48 – 1:09)
den lette facade og “udførte” klagende over dronningen af Nattens første aria fremhæves derefter yderligere i akt II, når hendes datter, Pamina, udtrykker ægte tab i arien “ACH, ich f .hls.,”Begge arier er i samme nøgle og udtrykker den samme stemning, men Paminas aria er meget mere alvorlig og ærlig. (starter ved 0:44)
The Queen ‘ s anden arie, den stereotype barok-stil “hævn” aria i Akt (“Der Hölle Rache”) afslører en anden sprække i hendes overfladiske facade.
hun bliver så lidenskabelig, at den musikalske struktur i slutningen af arien overgår tilbage til recitativ. Dermed viser Mo .art os, at hun er ude af kontrol—hun har ikke mestret sine følelser på den måde, som de ideelle figurer i operaen, Tamino og Pamina, læres., Der er præcedens i Mozart-opera for denne udlægning tilbage til recitativ i slutningen af en arie, i figaros bryllup, når Cherubino synger “Ikke, så più.”
ligesom Cherubino ikke har modenhed eller følelsesmæssig kontrol for at opretholde sin aria-form hele vejen igennem til slutningen, er Nattens Dronning ligeledes fortrydt af sine ukontrollerede følelser.