Luke Howard
Magiczny flet ma więcej warstw społeczno-ekonomicznych niż w prawie każdej innej operze Mozarta, choć najbliższym rywalem może być (znacząco) porwanie z Seraglio. W innych znanych operach Mozarta, takich jak Wesele Figara czy Don Giovanni, wciąż pojawiają się postacie wysoko urodzone i nisko urodzone, ale ich pozycje społeczne są spolaryzowane., Natomiast w Czarodziejskim flecie reprezentowane są cztery lub pięć różnych klas społecznych, z których każda zilustrowana jest muzyką, którą Mozart pisze dla bohaterów.
dopasowanie muzyki do postaci (a także do konkretnego śpiewaka )było szczególnym darem Mozarta i już wiele razy robił tego typu rzeczy w operze. Można powiedzieć tyle o postaci w operze Mozarta po stylu muzyki są one podane, jak można ich słowa i działania., Krótki i jasny przykład tego pojawia się na początku małżeństwa Figara, gdzie Zuzanna wyłania się jako silna, mądra, uparta postać. W ciągu pierwszych dwóch minut opery nie tylko przekonuje Figara do zaprzestania pracy i zwrócenia na nią uwagi, ale udaje jej się przekonać go do „śpiewania jej melodii” zarówno w przenośni, jak i dosłownie. Uległość Figara wobec Susanny reprezentowana jest nie tylko przez jego działania, ale także przez przejście od krótkich, biznesowych motywów muzycznych do sinualnie płynącej melodii Susanny.,
w operach Mozarta można zaufać muzyce, która powie Ci to, co musisz wiedzieć o postaci, a ta jakość przewyższa wiele powierzchownych niejasności dramatycznych na temat tego, jak postacie zachowują się w całym Czarodziejskim flecie. Muzyka, którą pisze Mozart, nie oszukuje ani nie myli sposobu, w jaki dialog lub działania postaci mogą być podejmowane.,
w operze tej występuje niezwykły wachlarz stylów muzycznych od popularnych śpiewów (Papageno), przez wzniosły styl operowy z końca XVIII wieku (Tamino, Pamina), przez parodię barokowej opery seria (Królowa nocy), aż po luterańskie chorały (dwaj uzbrojeni mężczyźni) i proste chóry hymniczne. Jest to kompendium operowych technik pisarskich Mozarta. I choć relacje muzyczne i style w Czarodziejskim flecie są złożone, nie są skomplikowane. W scenach wstępnych Mozart pokazuje publiczności poprzez muzykę prawdziwe postacie uczestników dramatu., (Ilustracje pochodzą z produkcji Czarodziejskiego fletu Utah Opera z 2006 roku, ze scenografią Thaddeusa Strassbergera i kostiumami Susan Memmott Allred).
najpierw Tamino-książę z obcego kraju (Japonii), który w magiczny sposób trafia do obcej krainy, gdzie stara się poznać drogi i kulturę ludu. Jest uczciwy i uczciwy.
te cechy przejawiają się w jego pierwszej Arii, serdecznej „Dies Bildnis ist bezaubernd schön”, która ukazuje prawdziwe emocje i wrażliwe uczucie., Przedstawienie muzyczne doskonale współgra z dramatycznym momentem, więc wiemy, że możemy zaufać jego postaci, która postąpi właściwie, jak to widzi. On jest ideałem.
natomiast pierwsza aria Królowej Nocy jest muzycznie sprzeczna z wrażeniem, jakie stara się dać.
podczas jej wprowadzenia publiczność zdaje sobie sprawę, że jest królową, która jest nadnaturalnie potężna, i że Sarastro porwał jej córkę. Prosi Tamino o pomoc, aby odzyskać córkę i obiecuje jej córkę, jeśli mu się uda., Nie ma nic z natury złego lub złowrogiego w szczegółach fabuły w tym momencie. Podobnie daje Tamino i Papageno Czarodziejski flet i magiczny glockenspiel (tradycyjnie tego rodzaju magiczne przedmioty są neutralne, jak w pierścieniu Nibelungów Wagnera, niekoniecznie należących do sił dobra lub zła), które są dobrymi i użytecznymi narzędziami.
ale jej aria jest w stylu późnego włoskiego baroku opera seria, przestarzały i szczerze przestarzały styl do 1791 roku. Postacie w operze barokowej nie były prawdziwe—były stylizowane i sztuczne., Co więcej, Królowa Nocy jest jedyną postacią na Czarodziejskim flecie, która śpiewa recytatorsko w stylu barokowym. Mozart poprzez swoją oprawę muzyczną jasno stwierdza, że królowa nie jest uczciwa i „prawdziwa”tak jak Tamino. Jej historia, jak opowiada ją Tamino, jest zbyt melodramatyczna, emocje są „wykonywane” zamiast być szczere, a już w muzyce można wykryć oszustwo, sztuczność.,
orkiestrowe wprowadzenie do jej recytacji rozpoczyna się synkopowaną figurą akompaniamentu (0:00 – 0:20), która przypomina Symfonie Mozarta i Haydna „Sturm und Drang” (lub „burza i stres”), w których nieustępliwe synkopacje wskazują na niepokój. Królowa Nocy stara się sprawiać wrażenie twardej i niezłomnej, ale muzyka mówi co innego—nie jest uziemiona, nie ma kontroli.
bardzo szybkie przemieszczanie się między emocjami również sugeruje, że jest kapryśna., Mozart wykorzystuje standardowe (nawet banalne) gesty muzyczne, aby zilustrować tę niestałość i wskazać, jak płytka jest jej fasada:
• surowe i wyprostowane rytmy przy słowach „jesteś dzielnym młodym człowiekiem”
• Chromatyzm dla „tylko Ty możesz pocieszyć mój smutek”
• plugawy i smutny, gdy śpiewa „moje dziecko zostało mi zabrane…”
• ale nagle zmienia się w śmiałe rytmy przerywane Dla „…przez złego człowieka.”(Jest to szczególnie wymowny symbol muzyczny., Mozart używa majestatycznego rytmu przerywanego uwertury francuskiej, wskazującego na królewską, ale jest to również ten sam rytm przerywany, który wprowadził samą królową, sugerując publiczności, że jeśli „zły człowiek” jest królewski, to ona sama, która jest również królewska, jest równie podejrzana)
* okrzyki ” ratunku, ratunku!
• * * * * * * * * „
wtedy niemożliwie długa melisma, na której śpiewa „So sei sie dann…” (4:05 – 4:37) określa królową nocy jako nieco niedorzeczną., Słowo „dann” („wtedy”) nie jest ważnym słowem w dramatycznym ciągu arii i tak naprawdę nie zasługuje na takie podkreślenie. (Bardziej logicznym miejscem na podkreślenie byłoby słowo „na zawsze” w zdaniu: „ona będzie twoja, więc, na zawsze.”), Gdzie Mozart umieszcza tak długie upiększenie, mówi nam, że królowa tak naprawdę tego nie przemyślała—Maska się ześlizguje.
Królowa jest pozostałością po wcześniejszym, nieoświeconym wieku, a Tamino już o to podejrzewa., Natychmiast po tym, jak trzy Damy i Królowa pojawili się Tamino, zaczyna podejrzewać, że to, co zobaczył, nie było w rzeczywistości prawdziwe, że był to po prostu fantastyczny pokaz.
mówi: „czy to rzeczywiście rzeczywistość, którą widziałem? Czy moje zmysły mnie zwodzą? O, bogowie! Nie zawiedź mnie, bo nie zdam twojego testu.”Nie ufa królowej i nie ufa jego zmysłom, ale ufa swojemu własnemu charakterowi i osądowi moralnemu.,
później w Akcie I, Tamino odwołuje się do podejrzanej nieufności wobec Królowej wyraźnie i muzycznie śpiewając „O EW ' GE Nacht” („niekończąca się noc”) do moll-tonowej wersji motywu Królowej „O zittre nicht”. Noc jest teraz klątwą, a Tamino szuka światła, którego królowa nie może zapewnić. (0:48 – 1:09)
delikatna fasada i „wykonywane” lamenty pierwszej Arii Królowej Nocy są następnie dodatkowo podkreślane w Akcie II, gdy jej córka, Pamina, wyraża prawdziwą stratę w Arii „Ach, ich fühl' s.,”Obie arie są w tej samej tonacji i wyrażają ten sam sentyment, ale aria Paminy jest o wiele bardziej szczera i szczera. (od 0:44)
druga aria Królowej, stereotypowa barokowa aria „zemsty” w II Akcie („Der Hölle Rache”) ujawnia kolejny chichot w jej powierzchownej fasadzie.
staje się tak namiętna, że pod koniec Arii struktura muzyczna wraca do recytacji. W ten sposób Mozart pokazuje nam, że jest poza kontrolą—nie opanowała swoich emocji w sposób, w jaki uczą się idealnych bohaterów opery, Tamino i Pamina., W operze mozartowskiej istnieje precedens dotyczący powrotu do recytacji pod koniec arii, w małżeństwie Figara, gdy Cherubin śpiewa ” Non, so più.”
tak jak Cherubino nie ma dojrzałości ani kontroli emocjonalnej, aby utrzymać swoją formę Arii aż do końca, tak Królowa Nocy jest w podobny sposób cofnięta przez jej niekontrolowane emocje.