von Luke Howard
In der Zauberflöte gibt es mehr sozioökonomische Schichten als in fast jeder anderen Oper von Mozart, obwohl der nächste Rivale (signifikant) Die Entführung aus Seraglio sein kann. In anderen bekannten Mozart-Opern wie der Hochzeit von Figaro oder Don Giovanni zum Beispiel gibt es immer noch hochgeborene und niedriggeborene Charaktere, aber ihre sozialen Positionen sind polarisiert., In der Zauberflöte hingegen sind vier oder fünf verschiedene soziale Klassen vertreten, von denen jede durch die Musik illustriert wird, die Mozart für die Charaktere schreibt.
Das Anpassen der Musik an den Charakter (wie auch an den spezifischen Sänger) war ein besonderes Geschenk von Mozart, und er hatte so etwas schon oft in der Oper getan. Sie können so viel über einen Charakter in einer Mozart-Oper durch den Musikstil erzählen, den sie erhalten, wie Sie durch ihre Worte und Handlungen können., Ein prägnantes und klares Beispiel dafür kommt zu Beginn der Ehe von Figaro, wo Susanna als starker, kluger, vorsätzlicher Charakter auftaucht. Innerhalb der ersten zwei Minuten der Oper überredet sie Figaro nicht nur, seine Arbeit einzustellen und auf sie zu achten, sondern sie schafft es auch, ihn davon zu überzeugen, ihre Melodie sowohl bildlich als auch wörtlich zu „singen“. Figaros Unterwürfigkeit gegenüber Susanna wird nicht nur durch seine Handlungen repräsentiert, sondern auch durch seinen Wechsel von kurzen, geschäftsähnlichen musikalischen Motiven zu Susannas sinuously fließender Melodie.,
In Mozarts Opern können Sie der Musik vertrauen, um Ihnen zu sagen, was Sie über einen Charakter wissen müssen, und diese Qualität überschreibt viele der oberflächlichen dramatischen Unklarheiten darüber, wie sich die Charaktere in der Zauberflöte verhalten. Die Musik, die Mozart schreibt, täuscht oder verwirrt nicht die Art und Weise, wie der Dialog oder die Handlungen eines Charakters dies können.,
In dieser Oper gibt es eine außergewöhnliche Palette von Musikstilen von populären ditties (Papageno) zu einem späten 18.Jahrhundert Opernstil (Tamino, Pamina), um eine Parodie der Barockoper Seria (die Königin der Nacht) zu lutherischen Choräle (die beiden bewaffneten Männer) und einfache hymnische Chöre. Es ist ein Kompendium von Mozarts Opern schreiben Techniken. Und während die musikalischen Beziehungen und Stile in der Zauberflöte komplex sind, sind sie nicht kompliziert. In den Eröffnungsszenen zeigt Mozart dem Publikum durch die Musik die wahren Charaktere der Teilnehmer des Dramas., (Die Illustrationen hier stammen aus der Produktion der Zauberflöte von Utah Opera 2006 mit Thaddeus Strassbergers Sets und Susan Memmott Allreds Kostümen).
Erstens, Tamino—ein Prinz aus einem fremden Land (Japan) hinterlegt magisch in ein fremdes Land, wo er versucht, die Wege und die Kultur der Menschen kennen. Er ist ehrenhaft und ehrlich.
Diese Qualitäten demonstriert er in seiner ersten Arie, der herzlichen“ Dies Bildnis ist bezaubernd schön“, die wahre Emotion und sensibles Gefühl demonstriert., Die musikalische Darstellung passt perfekt zu dem dramatischen Moment, so dass wir wissen, dass wir seinem Charakter vertrauen können, das Richtige zu tun, wie er es sieht. Er ist der ideale.
Im Gegensatz dazu steht die erste Arie der Königin der Nacht musikalisch im Widerspruch zu dem Eindruck, den sie zu vermitteln versucht.
Bei ihrer Einführung ist dem Publikum lediglich bewusst, dass sie eine Königin ist, die übernatürlich mächtig ist und dass Sarastro ihre Tochter genommen hat. Sie bittet Tamino um Hilfe, um ihre Tochter zurückzubekommen, und verspricht Tamino ihre Tochter, wenn er Erfolg hat., An dieser Stelle gibt es nichts von Natur aus Böses oder Unheimliches an den Handlungsdetails. Ebenso gibt sie Tamino und Papageno die Zauberflöte und das magische Glockenspiel (traditionell sind solche magischen Objekte neutral, wie in Wagners Ring der Nibelungen, die nicht unbedingt zu den Kräften von Gut oder Böse gehören), die gute und nützliche Werkzeuge sind.
Aber ihre Arie ist im Stil der spätbarocken Oper seria, einem veralteten und offen veralteten Stil von 1791. Charaktere in der Barockoper waren nicht real—sie waren stilisiert und künstlich., Darüber hinaus ist die Königin der Nacht die einzige Figur in der Zauberflöte, die im Barockstil Rezitativ singt. Mozart macht durch sein musikalisches Setting deutlich, dass die Königin nicht ehrlich und „echt“ ist, wie Tamino ist. Ihre Geschichte, wie sie sie mit Tamino in Verbindung bringt, ist übermäßig melodramatisch, die Emotionen werden „aufgeführt“, anstatt aufrichtig zu sein, und man kann bereits in der Musik eine Täuschung erkennen, eine Kunstfertigkeit.,
Die Orchestereinführung in ihr Rezitativ beginnt mit einer synkopierten Begleitfigur (0: 00-0: 20), die an Mozarts und Haydns Symphonien „Sturm und Drang“ (oder „Sturm und Stress“) erinnert, bei denen die unerbittlichen Synkopen auf Unruhe hindeuten. Die Königin der Nacht versucht, den Eindruck zu erwecken, fest und standhaft zu sein, aber die Musik sagt uns etwas anderes—sie ist weder geerdet noch hat sie die Kontrolle.
Das sehr schnelle wechseln zwischen Emotionen auch darauf hin, dass Sie wankelmütig., Mozart verwendet standardmäßige (sogar klischeehafte) musikalische Gesten, um diese Unbeständigkeit zu illustrieren und darauf hinzuweisen, wie flach ihre Fassade wirklich ist:
• Strenge und aufrechte Rhythmen bei den Worten „Du bist ein tapferer junger Mann“
• Chromatik für „Nur du könntest meine Trauer trösten“
• Klagend und traurig, wenn sie singt „Mein Kind wurde mir genommen…“
• Aber plötzlich zu kühnen punktierten Rhythmen für „…von einem bösen Mann.“(Dies ist hier ein besonders aussagekräftiges musikalisches Symbol., Mozart verwendet den majestätischen punktierten Rhythmus einer französischen Ouvertüre, der auf Königtum hinweist, aber es ist auch derselbe punktierte Rhythmus, der die Königin selbst vorstellte und dem Publikum vorschlug, dass, wenn der „böse Mann“ königlich ist, sie selbst, die auch königlich ist, gleichermaßen verdächtig ist)
* Schreie von “ Hilfe, Hilfe!“aufsteigen in das hohe Register
* Aber sofort optimistisch und fröhlich, wenn sie singt „Du sollst sie retten.“
Dann die unglaublich langen melisma, singt Sie auf „, So sei sie dann…“ (4:05 – 4:37) markiert die Königin der Nacht als etwas lächerlich als gut., Das Wort „dann“ ist kein wichtiges Wort im dramatischen Schub der Arie und verdient eine solche Betonung nicht wirklich. (Ein logischerer Ort für die Betonung wäre das Wort “ für immer „in dem Satz:“ Sie wird dir gehören, dann für immer.“) Wo Mozart diese lange Verschönerung platziert, sagt uns, dass die Königin das nicht wirklich durchdacht hat-die Maske rutscht ab.
Die Königin ist ein überbleibsel einer früheren, unaufgeklärten Zeitalter, und Tamino verdächtigen schon., Unmittelbar nachdem die drei Damen und die Königin Tamino erschienen sind, beginnt er zu vermuten, dass das, was er gerade gesehen hat, tatsächlich nicht real war, dass es einfach eine fantastische Darstellung war.
Er sagt: „Ist das tatsächlich Realität, die ich gesehen habe? Oder täuschen mich meine Sinne? Oh, Ihr guten Götter! Lass mich nicht im Stich, sonst werde ich deinen Test nicht bestehen.“Er vertraut der Königin nicht und vertraut seinen Sinnen nicht, aber er vertraut seinem eigenen Charakter und seinem moralischen Urteil.,Später im ersten Akt verweist Tamino sein mutmaßliches Misstrauen gegenüber der Königin explizit und musikalisch mit „O ew ‚ ge Nacht“ auf eine Moll-Tonart-Version des Queen-Motivs“O zittre nicht“. Die Nacht ist jetzt ein Fluch, und Tamino sucht nach dem Licht, das die Königin nicht liefern kann. (0:48 – 1:09)
Die facile Fassade und „durchgeführte“ Klage der Königin der ersten Arie der Nacht wird dann im zweiten Akt weiter betont, als ihre Tochter Pamina den wahren Verlust in der Arie „Ach, ich fühl‘ s.,“Beide Arien sind in der gleichen Tonart und drücken die gleiche Stimmung aus, aber Paminas Arie ist viel ernster und ehrlicher. (ab 0:44)
Die zweite Arie der Königin, die stereotype „Rache“-Arie im zweiten Akt („Der Hölle Rache“) im Barockstil, offenbart einen weiteren Knick in ihrer oberflächlichen Fassade.
Sie wird so leidenschaftlich, dass sich am Ende der Arie die musikalische Struktur wieder in Rezitativ auflöst. Mozart zeigt uns dabei, dass sie außer Kontrolle geraten ist—sie hat ihre Gefühle nicht so gemeistert, wie es den idealen Charakteren in der Oper, Tamino und Pamina, beigebracht wird., Es gibt einen Präzedenzfall in der mozartschen Oper für diese Devolution zurück zu Rezitativ am Ende einer Arie, in Der Ehe des Figaro, wenn Cherubino singt „Non, so più.“
So wie Cherubino nicht die Reife oder die emotionale Kontrolle hat, um seine Arienform bis zum Ende aufrechtzuerhalten, wird die Königin der Nacht durch ihre ungeprüften Emotionen ebenfalls rückgängig gemacht.