30 MYTHEN ÜBER BAROCKES CEMBALO SPIELEN
von Claudio Di Veroli
Dieses Dokument ist urheberrechtlich geschützt © 2011 von Claudio Di Veroli
1st edition, Bray Baroque, Bray, Irland, Winter 2011
Zu Franz Silvestri
Dieser Text ist ein kostenloser Begleiter zum eBook Spielen des Barockes Cembalo (Di Veroli 2010) ab sofort einfach als „PBH“zitiert. Finden Sie unten, in einer logischen Reihenfolge angeordnet, Einen Katalog von höchst umstrittenen Aussagen, die häufig in heutigen Schriften zum Cembalo zu finden sind., Die von mir bereitgestellten Klarstellungen basieren auf Ideen, die von der aktuellen Musikwissenschaft vereinbart und/oder durch Beweise nachweisbar sind. Die meisten dieser Themen werden vollständig in der PBH eBook behandelt, die die notwendigen Verweise auf primäre Quellen enthält.
Für Leser von PBH und professionellen Cembalisten kann dieser Text als einfache Checkliste oder Unterhaltung angesehen werden. Für Leser, die mit PBH nicht vertraut sind, wird erwartet, dass die 30 Mythen ihren Appetit auf weitere Informationen über das Instrument und die damit verbundenen Technik-und Interpretationsfragen wecken., Hoffentlich finden sie diese Informationen im umfassenden PBH-Buch.
MYTHEN AUF . . .
- Cembalo und ihre Aktionen
- Fingermechanik, Artikulation und Ornamentik
- Noten inégales und rhythmische Veränderungen
- Tempi für Cembalostücke
- Cembalo-Voicing und Registrierung
- Repertoire-Ausgaben: Cembalo vs andere Keyboards
Französisches Doppel-Cembalo datiert um 1700 in Rom, Italien erhalten
MYTHEN ÜBER DIE CEMBALO UND IHRE AKTIONEN
1., Wir müssen Wanda Landowska für die moderne Wiederbelebung des Cembalos dankbar sein
Landowska hat das Cembalo nicht wiederbelebt. Vor genau einem Jahrhundert beauftragte sie die Pleyel Piano Factory, für sie ein Klavier mit Zupfwirkung zu bauen, das auf akustischen und mechanischen Prinzipien basiert, die keinem historischen Cembalo ähneln. Um die Sache noch schlimmer zu machen, spielte sie während ihres sehr langen Lebens das sehr schwach klingende Gerät mit einer Fingertechnik und Interpretationsmethoden, wie sie in alten Quellen beschrieben wurden., Es dauerte Jahrzehnte, bis Organologen, Musikwissenschaftler und Musiker die endlose Liste der fehlerhaften Konzepte von Landowska zerstreuten, die Generationen jüngerer Musiker beeinträchtigten. Erst in den 1960er Jahren tauchten wahre Cembalos in Konzerten auf, und es würde noch länger dauern, bis eine historisch informierte Aufführung erreicht war. (PBH S. 8, 10 und 18)
2. Das ideale Instrument für den modernen Spieler ist das Fünf-Oktaven-Double, auf dem alle Cembalomusik gespielt werden kann
Dies ist ein verbreiteter, aber irreführender Glaube., Es ist wahr, dass das gesamte Cembalo-Repertoire auf einem solchen Instrument gespielt werden kann, typisch für Frankreich Mitte des 18. Es ist auch wahr, dass J. S. Bach zwei Keyboards speziell für seine großformatigen Cembalo-Werke benötigte. Für andere Repertoires bieten jedoch die einst allgegenwärtigen Einhand-flämischen oder italienischen Cembalos—und Virginals—eine bessere Passform, sowohl im Klang als auch im unterschiedlichen Gefühl der Handlung. (PBH S. 14ff.)
3. Ein Fünf-Oktave-Plus-Bereich wird von der Cembaloliteratur benötigt
Domenico Scarlatti und Soler schrieben für einen GG-g “ Keyboard-Bereich., Einige französische und deutsche Komponisten spielten einige Werke in sehr späten Cembalostücken (nach 1740). Es könnte daher argumentiert werden, dass ein „universeller“ Cembalo-Bereich FF-g“‚ (63 Tasten) ist. So wichtig diese Stücke auch sein mögen, sie sind ein winziger Teil des riesigen Korpus der Cembalomusik. Alle anderen Werke im Repertoire sind spielbar auf einem GG / AA-d “ Bereich (55 Tasten), was bedeutet, ein Instrument, das schneller gestimmt werden kann, ist kleiner, billiger und leichter zu tragen. (PBH S. 21ff.)
4. Die Musik von J. S., Bach benötigt ein Instrument mit einem 16 ‚ Stop
Dieser Glaube entstand in einem angeblichen Bach-Instrument mit einer eigenartigen Stop Disposition, die die Grundlage für die große Leistung der deutschen Cembalo Fabriken c. 1910-1970 war. Es wurde schließlich festgestellt, dass das Instrument nichts mit Bach zu tun hatte und dass sein 16′ Stop eine Ergänzung aus dem 19. Eine Handvoll vorhandener alter Cembalos—deutsche sowie flämische und italienische—haben jedoch einen originalen 16-Zoll-Anschlag., In einem aktuellen Online-Forum wurden die möglichen Cembalomodelle in Zimmermanns Kaffeehaus (wo Bach seine Kammermusik spielen lassen würde) diskutiert, mit Argumenten für sehr unterschiedliche Arten von Instrumenten. Eines ist jedoch offensichtlich: Bach schrieb wichtige Werke für zwei oder mehr Cembalos, und selbst wenn einer von ihnen die ungewöhnliche 16′ hätte, würde der Anschlag kaum in einer Aufführung mit anderen Cembalos verwendet werden, die es nicht hatten. Führende Hersteller sind der Meinung, dass die Hinzufügung eines 16-Zoll-Anschlags die Klangqualität insgesamt erheblich beeinträchtigt., Schließlich hat die Verwendung des 16′ – Anschlags den unwillkommenen Effekt, die wahrgenommene Tonhöhe um eine Oktave zu senken. Die 16 ‚ Stop ist praktisch abwesend von der heutigen Cembalo machen. (PBH S. 17 und 19)
5. Das Bauen eines Cembalos aus einem „Kit“ erzeugt ein zweitklassiges Instrument, wenn nicht sogar ein unspielbares
Dies gilt sicherlich für die allgegenwärtigen Kits, die von unvorsichtigen Amateuren zusammengebaut werden., Ein Kit von guter Qualität ist jedoch ein empfehlenswertes Projekt für jemanden, der in seinem Leben ein oder zwei Cembalos herstellen möchte: Das Kit spart nicht nur Geld, sondern auch viel Mühe bei der Beschaffung von Plänen, Materialien und Anweisungen. Sehr wichtig ist, dass immer die grundlegenden Cembalo-Fertigkeiten (in der Holzbearbeitung, Aktion Montage und Regulierung) benötigt werden. Viele Kits, die sorgfältig von sachkundigen und entsprechend ausgebildeten Amateuren gebaut wurden, haben zu hervorragenden Instrumenten geführt. (PBH S. 20)
6., Alle modernen Änderungen an der traditionellen Cembalo Jack sind schädlich
Die meisten Hersteller bevorzugen heute perfekte Repliken der traditionellen Jacks zu produzieren. Dies liegt daran, dass die meisten modernen „Verbesserungen“—entwickelt für die sogenannten „modernen Cembalos“ in der 1.Hälfte des 20. Einige dieser Verbesserungen erleichtern jedoch die Regulierung und können montiert werden, ohne dass sich Gewicht, Funktionalität, Zuverlässigkeit und Gefühl der Aktion aus Sicht des Darstellers merklich ändern. (PBH S. 20)
7., Das Cembalo Jack arbeitet in wenigen aufeinanderfolgenden und unverwechselbaren Stufen
Obwohl nur eine Handvoll Stufen—typischerweise nur vier-in den meisten modernen Werken zu diesem Thema illustriert sind, hat die Jack-Aktion nicht weniger als elf aufeinanderfolgende und klar differenzierte Stufen. Sie zu verstehen ist für den Cembalisten von ursprünglicher Bedeutung. (PBH S. 26)
8. Traditionelle Dämpfer dämpfen niemals Saiten, wenn ein Anschlag gelöst ist: Flag-Dämpfer tun es, und weiter „überstampfen“ sie
Es gibt nichts Gefährlicheres als eine Teilwahrheit., In der Tat hatten alte Cembalos meist die Saiten ausgezogen, wenn ein Anschlag nicht in Gebrauch war: aber das war nicht immer der Fall. Wie für Flaggendämpfer, wenn sie mit dem richtigen Material hergestellt werden, überstampfen sie überhaupt nicht. Für ein einfaches und kleines Stück Stoff sind die Geschichte und Funktionsweise des Cembalodämpfers unglaublich komplex: Eine umfassende Erklärung ist jetzt verfügbar. (PBH p. 110-113)
Tastatur virginal von de Rossi, Mailand 1577
MYTHEN AUF FINGER-MECHANIK, ARTIKULATION UND VERZIERUNGEN
9., Die typische Barocktechnik basiert auf dem Zurückziehen jedes Fingers in Richtung Handfläche, dem sogenannten „Snap“
Der Snap wurde erstmals in postbarocken Schriften beschrieben. Seine Zuschreibung an J. S. Bach ist nicht weniger spät und zweifelhaft. Kaum kompatibel mit der traditionellen Cembalotechnik, gibt es keine Rechtfertigung, den Schnappschuss für die Aufführung des Barockrepertoires zu verwenden. (PBH S. 29-30)
10. Die grundlegende oder standardmäßige Cembalo-Artikulation ist das Legato
Praktisch alle Gelehrten sind sich heute einig, dass dies nie der Fall war., Während der gesamten Cembalo-Ära findet man viele eindeutige und einheitliche Beweise gegen das Legato als grundlegende Tastaturartikulation. Eine gründliche historische Untersuchung ist jetzt verfügbar. (PBH S. 31-34)
11. Unter bestimmten Umständen sollten barocke Triller und Beizen vor dem Beat gespielt werden
Wieder, fast alle Gelehrten sind sich heute einig, dass dies nie der Fall war. Dieser Mythos ist ein modernes Gebräu und kann durch Überprüfung der alten Quellen in Texten und Partituren als falsch erwiesen werden. (PBH S. 39-49)
12., Die meisten Cembalo-Musik—vor allem Akkorde-sollte mit verschiedenen Graden der hörbaren Arpeggio gespielt werden
Dies ist ein weiterer grundloser Glaube: wie üblich, das Arpeggio war nie eine Standard-Performance-Funktion. Eine vollständige Überprüfung ist jetzt verfügbar. (PBH S. 54-55)
Titelseite und Verzierungen aus Rogers Ausgabe von Corellis Violinsonaten Op. V, Amsterdam 1710
MYTHEN ÜBER NOTEN INÉGALES UND RHYTHMISCHE VERÄNDERUNGEN
13., Die Praxis der Noten inégales war flexibel und vage—oder vielfältig—dokumentiert: Es ist unmöglich, strenge Regeln dafür festzulegen
Im Gegenteil, durch die Zusammenstellung der alten Quellen ergibt sich ein sehr klares Bild einer bemerkenswert einheitlichen Praxis mit ordentlichen und vernünftigen Regeln über die Leistung von Inégales: Rhythmus, Artikulation, wann sie angewendet werden sollen und weitere Details. (PBH S. 56ff.)
14. In der französischen Barockmusik implizieren paarweise verschwommene Noten inégales
Es ist nicht ungewöhnlich, aufgenommene Aufführungen auf diese Weise zu hören., Das ist bedauerlich, denn die Quellen belegen, dass verschwommene Paare—auf jedem Instrument nicht nur Tastaturen—immer Égales implizierten. (PBH S. 61)
15. In Rameaus Musik gibt es Hinweise darauf, dass verschwommene Paare inégales
sind, die mit dem vorherigen Mythos in Verbindung stehen, dieser ist auch—nachweislich—ein Missverständnis, das sich aus irreführenden Vergleichen zwischen Rameaus Cembalowerken und den Orchesterversionen ergibt, die er in viel späteren Zeiten komponiert hat. (PBH S. 67-73)
16. In deutschen Barockstücken-darunter J. S., Bach-wenn Duplets mit Drillingen in verschiedenen Stimmen koexistierten, wurden die Duplets immer den Drillingen assimiliert
Dies war zwar eine allgemeine Regel, gefolgt auch von nichtdeutschen Barockkomponisten, hatte aber wichtige Ausnahmen. Insbesondere Bach hinterließ überwältigende Beweise dafür, dass er beabsichtigte, die Duplets nach moderner Sesquialter-Mode wie geschrieben zu spielen. (PBH S. 75-78)
17. Noten inégales gelten nur für französische Musik, nicht für Barockmusik im französischen Stil, sondern außerhalb Frankreichs, noch weniger für J. S., Bach
Die—zugegebenermaßen knappen-Beweise deuten stark darauf hin, dass sowohl deutsche als auch englische Musiker in ihren Werken im französischen Stil tatsächlich Inégales spielen würden. Es ist sehr wahrscheinlich, dass Bach beabsichtigt, eine bedeutende Anzahl der Stücke in seinen Suiten und Partiten mit inégales aufgeführt werden. (PBH S. 79-84)
Jean-Philippe Rameau, Gravur 1762 nach einer früheren Büste von Caffieri
MYTHEN ÜBER TEMPI FÜR CEMBALOSTÜCKE
18., Die meisten Cembalomusiken sollten mit kontinuierlichem und sehr angeblichem Rubato gespielt werden
Während viele angesehene moderne Interpreten von diesen Exzessen absehen, spielen andere so, dass jeder Sinn für Rhythmus verloren geht. Lassen Sie mich jedoch zitieren:
“ Barocke Beweise für Rubato beschränken sich auf einige Vorschläge in einigen Dokumenten einiger Autoren für einige Passagen in einigen Arten von Stücken.“(PBH S. 89-91)
19., Für die meisten Barockstücke ist es sehr schwierig, mit Gewissheit das vom Komponisten beabsichtigte Tempo zu bestimmen
Auch wenn das Metronom erst in der Romantik auftrat, wurden seit der Antike mindestens drei allgemeine Prinzipien verwendet, um die am besten geeignete Geschwindigkeit für ein Stück zu bestimmen (PBH S. 91-92). Zusätzliche Informationen sind für die vielen Stücke verfügbar, die Standardformen wie bestimmten französischen Suitentänzen oder italienischen Konzertsätzen folgen. (PBH S. 95ff.)
20., Viele von Bachs Goldberg-Variationen sind virtuose Darstellungen, die offensichtlich so schnell wie möglich gespielt werden sollen
In heutigen öffentlichen Aufführungen der Goldberg-Variationen spielen Cembalisten die meisten sehr schnell. Es gibt viele Gründe, warum sie dies tun. Lassen Sie mich aus PBH, p. 100 zitieren:
“ 1. Zu zeigen, was sie können, was als Cembalo-Virtuosen genau das ist, was sie erwartet.
2. Sie können es, weil sie eine virtuose Technik entwickeln mussten, um professionelle Cembalisten in der heutigen sehr wettbewerbsorientierten Welt zu werden.
3., Sie können die Goldbergs gerne mit modernen Fingersätzen und Fingerbewegungen spielen.
4. Sie haben fleißig für eine ordentliche öffentliche Aufführung geübt, um falsche Noten zu vermeiden.
5. Sie spielen alle Variationen in einer einzigen Aufführung: Langsamere Geschwindigkeiten könnten das Konzert oder die Aufnahme in eine lange Angelegenheit für die geschäftige Welt von heute verwandeln.
6. Nicht wenige im Publikum, die an die üblichen schnellen Tempi gewöhnt sind, mögen eine langsamere Aufführung langweilig finden. Einige können sogar schläfrig werden:
Die Legende besagt, dass die Variationen geschrieben wurden, um einem Adligen mit Schlaflosigkeit zu helfen!“(noch ein Mythos …,)
Es macht Sinn, nicht wahr? Doch kein einziger der oben genannten Gründe war zu Bachs Zeit gültig! Eine gründliche Analyse und Rekonstruktion historisch wahrscheinlicher Tempi ist jetzt verfügbar. (PBH S. 100-103)
Wittner Holz-Metronom, c.1970
MYTHEN AUF, CEMBALO, INTONATION UND REGISTRIERUNG
21., Die obere 8′ in Zweihandinstrumenten wurde viel weicher geäußert als der untere 8 ‚Anschlag: Die obere 8‘ war nur für Pianissimo-oder Echoeffekte gedacht
Diese Praxis ist heutzutage nicht ungewöhnlich, aber ungerechtfertigt: Sie widerspricht einigen konkreten Tatsachen und signifikanten indirekten Beweisen. (PBH S. 116)
22. Bei Instrumenten, die auf der unteren—oder nur—Hand die Disposition 8′ und 4′ haben, sollte letztere sehr viel weicher geäußert werden als die 8′
Es gibt keine historischen Beweise für diese gängige moderne Praxis, die die Verwendung der 4′ als Solo-Stop verhindert., Dies wurde jedoch in französischen Quellen ausdrücklich als Möglichkeit erwähnt. Ein sehr weicher 4′ hat auch den Nachteil, dass er keine hörbare Wirkung hat, wenn er zu den beiden 8′ Anschlägen für ein Fortissimo hinzugefügt wird. (PBH S. 116)
23. Der Buff Stop sorgt für einen hässlichen Pizzicato-Effekt und wurde fast nie benutzt
Moderne Aufnahmen weisen den Buff Stop kaum auf. Doch flämische Cembalos waren in der frühen und mittleren Barockzeit in ganz Europa sehr beliebt, und sie hatten Buff-Stopps., Die meisten Ruckers Cembalos hatten ihre Buff Battens in unabhängige Bass-und Höhenabschnitte unterteilt: Dies zeigt, dass der Buff als wichtiges Merkmal angesehen wurde. Leider haben die Buff-Pads bei den meisten antiken Cembalos nicht überlebt, und uns fehlen Informationen zu Material, Größe und Position. Ein Buff-Stop kann sehr stumpf klingen, wie eine Pizzicato-Violine, wenn die Pads weich, groß und nicht nahe genug an der Mutter sind. Kleine Lederpolster, die sich ganz in der Nähe der Nussstifte befinden, erzeugen jedoch einen unverwechselbaren und schönen lautenartigen Klang. (PBH S. 117)
24., Die Registrierung wurde in der Cembalo-Ära als irrelevant angesehen, daher sollten wir dieser Philosophie folgen
Dieser Glaube kann die Wurzel so vieler moderner Rezitale sein, in denen die meisten Stücke auf der 2×8′-Kombination gespielt werden, sogar im Doppel, die eine signifikante Vielfalt von Klängen mit den verschiedenen Kombinationen ihrer drei Chöre plus dem Buff liefern könnten. Alte Dokumente belegen, dass die Vielfalt der Register und ihre Kombinationen als ein sehr positives Merkmal von Cembalos angesehen wurde., Es ist wahr, dass die meisten Musikpartituren keine Registrierungsrichtungen hatten, aber das war so, weil sie viele potenzielle Käufer, Besitzer einfacherer Instrumente mit kaum einer Möglichkeit von Stop-Änderungen, davon abhalten würden. Allerdings haben einige führende Komponisten in ihre Cembalomusik Richtungen über Lautstärke oder Handbücher aufgenommen und zeigen so ihr Interesse an den Ausdrucksmöglichkeiten, die über die Registrierung und/oder die Verwendung der beiden Handbücher im Doppel zur Verfügung stehen. (PBH S. 120 ff.)
25., In der Antike wurden Doppel-Cembalos in der Regel mit gekoppelten Handbüchern gespielt-2×8′ – und oft auch mit den 4 “
Die dafür beanspruchten Beweise bestehen aus einigen indirekten Aussagen, die wahrscheinlich überhaupt nicht die angebliche Bedeutung haben. Die Auswirkungen wurden nicht vollständig untersucht. (PBH S. 121)
26. In der Antike würden Cembalisten in der Regel an einzelnen Stopps spielen
Dies ist das Gegenteil des vorherigen Mythos, und es wurden auch einige Beweise dafür gefunden. Allerdings alle Dinge in Betracht gezogen, Ich scheint sehr wahrscheinlich,dass es keine „Standard“ Registrierung., Cembalo mit zwei oder drei beweglichen Anschlägen würde oft entweder mit einem Solo-Anschlag oder mit einer Kombination gespielt werden. Dies ermöglichte es, verschiedene Effekte und Lautstärken zu erzielen, die in Quellen aus dem 18. (PBH S. 124 ff.)
27. Registrierungsangaben sind in der Cembaloliteratur so selten, dass es keine Hoffnung gibt, Regeln für den authentischen Gebrauch von Cembalo-Stopps zu formulieren
Es kann gezeigt werden, dass J. S. Bach für sechs klar differenzierte musikalische Effekte kontrastierende Registrierungsangaben („Klavier“ und „Forte“) verwendete (PBH S. 128ff.)., Viele andere Autoren haben auch einige dieser Effekte verschrieben. Sicher, Nur ein kleiner Prozentsatz der Cembalo-Stücke trägt Registrierungsangaben: Jedoch, Sie wurden von führenden Komponisten geschrieben und ermöglichen—durch eine gründliche Analyse und Vergleiche—Rekonstruktion eines sehr vollständigen Satzes von Registrierungsregeln für die verschiedenen barocken Cembalomodelle. (PBH 120 ff.)
Titelseite von Bachs Goldberg-Variationen, 1741
MYTHEN ZUM REPERTOIRE: CEMBALO VS. ANDERE KEYBOARDS
28., Renaissance und Frühbarock Keyboard-Musik war nicht spezifisch für jede Tastatur
Einige war und einige nicht. Jahrhundertelang waren Clavichords kleine tragbare Instrumente, und die Musik, die auf ihnen gespielt wurde, wäre oft entweder für die Orgel oder das Cembalo veröffentlicht worden. Für „Orgel“ veröffentlichte Musik enthielt oft Stücke ohne Pedale, einige von ihnen mit verräterischen Anzeichen dafür, dass sie für eine Saitentastatur konzipiert wurden. Umgekehrt enthielten einige für „Keyboard“ veröffentlichte Musikstücke Stücke, die eine Pedalorgel erforderten. Auch in Werken, in denen sowohl Cembalo als auch Orgel erwähnt werden (z., Frescobaldi) ist es oft möglich, einige Stücke als offensichtlich für die Orgel geschrieben und einige andere offensichtlich für das Cembalo konzipiert zu identifizieren. (PBH S. 145ff.)
29. Zumindest sind wir uns alle einig, dass J. S. Bachs WTC alle für das Cembalo konzipiert wurde (oder war es das Clavichord oder die Orgel?)
Die WTC-Partitur wurde so geschrieben, dass sie mit jeder Art von Tasteninstrument kompatibel ist. Es hat sich gezeigt, dass Versuche, nachzuweisen, dass die WTC in erster Linie für ein bestimmtes Instrument konzipiert wurde, unvermeidbare Widersprüche aufwerfen., Es ist jedoch möglich, einige Teile des WTC vol eindeutig zu identifizieren. Ich als für das Cembalo konzipiert, und einige andere für die Orgel. Gleiches gilt für den viel späteren WTC vol. II, wo einige Stücke die verräterischen Spuren von Musik zeigen, die für das damals modische unfretted Clavichord komponiert wurde. (PBH S. 151)
30. Bach schrieb die Toccata und Fuge in d-Moll BWV565 für Orgel, und es gibt keinen gegenteiligen Beweis
Williams und Humphreys zeigten in ihren bekannten Arbeiten von 1981 und 1982, dass die Hypothese von Bachs Urheberschaft zu sachlichen Widersprüchen führt., Sie behaupteten nicht, BWV565 als Transkription und falsch erwiesen zu haben. Dennoch kann gezeigt werden, dass ihre Argumente schlüssig belegen, dass die Chancen, dass Bach der Autor ist, vernachlässigbar sind. Es ist sogar möglich, den wahren Autor, das ungefähre Datum der Komposition und das Werk, das ursprünglich für Cembalo oder Solovioline konzipiert wurde, relativ sicher anzugeben. (PBH pp., 152-153)
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