30 MITOS SOBRE o BARROCO CRAVO JOGAR
por Claudio Di Veroli
Este documento é protegido por copyright © 2011 by Claudio Di Veroli
1ª edição, Bray Barroco, Bray, Irlanda, O inverno de 2011
Para Franz Silvestri
Este texto é um companheiro livre para o eBook Jogar o Cravo Barroco (Di Veroli 2010), a partir de agora simplesmente citado como “SUPOR”. Find below, arranged in a logical sequence, a catalogue of highly debatable statements often found in present-day writings related to the harpsichord., Os esclarecimentos que forneço baseiam-se em ideias acordadas pela musicologia actual e/ou demonstráveis por provas. A maioria destes tópicos são totalmente tratados no PBH eBook, que inclui as referências necessárias às fontes primárias.
para os leitores de listas de cravos PBH e profissionais, este texto pode ser visto como uma simples lista de verificação ou entretenimento. Para os leitores não familiarizados com o PBH, os 30 mitos são esperados para aguçar o apetite por mais informações sobre o instrumento e técnicas relacionadas e questões de interpretação., Esperemos que eles vão encontrar essa informação no livro PBH abrangente.mitos sobre . . .
- Cravos e as suas acções
- Dedo mecânica, a articulação e a ornamentação
- Notes inégales e rítmicos alterações
- Tempi para cravo peças
- Cravo expressar e de registo
- Repertório questões: cravo vs outros teclados
casal francês cravo, datado de c.1700 existentes em Roma, Itália
MITOS SOBRE OS CRAVOS E as SUAS ACÇÕES
1., Temos de ser gratos a Wanda Landowska pelo renascimento moderno do cravo. Exatamente há um século, ela encomendou à fábrica de piano Pleyel para construir para ela um piano com ação de arrancar, baseado em princípios acústicos e mecânicos ao contrário de qualquer cravo histórico. Para piorar as coisas, ao longo de sua vida muito longa, ela jogou a engenhoca sonante muito débil com uma técnica de dedo e maneiras de interpretação diferente de qualquer coisa descrita em fontes antigas., Foram necessárias décadas para os organólogos, musicólogos e músicos dissiparem a lista interminável de conceitos errôneos de Landowska, que marcaram gerações de músicos mais jovens. Apenas nos anos 60 os verdadeiros cravos começaram a aparecer em considerandos, e levaria ainda mais tempo para chegar a um desempenho historicamente informado. (PBH p. 8, 10 e 18)
2. O instrumento ideal para o jogador moderno é o duplo de cinco oitavas, no qual toda a música de cravo pode ser tocada
Esta é uma crença comum, mas enganadora., É verdade que todo o repertório de cravo pode ser tocado em tal instrumento, típico da França de meados do século XVIII. Também é verdade que dois teclados foram especificamente exigidos por J. S. Bach para suas obras em grande escala de cravo. Para outros repertórios, no entanto, os outrora omnipresentes cravos Flamengos ou italianos-e virginais—oferecem um melhor ajuste, tanto no som como no diferente sentimento da ação. (PBH pp. 14ff.)
3. Um intervalo de cinco oitavas mais é necessário pela literatura de cravo
Domenico Scarlatti e Soler escreveram para um intervalo de teclado GG-g”., Alguns compositores franceses e alemães marcaram alguns FF em peças de cravo muito tardias (depois de 1740). Por conseguinte, poderia argumentar-se que uma gama de cravos” universal” é de FF-g “‘ (63 teclas). Apesar de importantes, estas peças são uma pequena proporção do enorme corpus de música de cravo. Todos os outros trabalhos no repertório são reproduzíveis em um intervalo GG / AA-d” ‘ (55 teclas), implicando um instrumento que pode ser sintonizado mais rápido, é menor, mais barato e mais fácil de transportar. (PBH pp. 21ff.)
4. A música de J. S., Bach requer um instrumento com 16 ‘ stop
esta crença originou-se num suposto instrumento de Bach com uma disposição de paragem peculiar, que foi a base para a enorme produção das fábricas de cravo alemãs C. 1910-1970. Descobriu-se que o instrumento não tinha relação com Bach e que a sua paragem de 16 anos tinha sido uma adição do século XIX. No entanto, um punhado de antigos cravos existentes-alemães, flamengos e italianos—têm uma paragem original de 16′., Em um fórum online recente, os possíveis modelos de cravo na casa de café de Zimmermann (onde Bach teria sua música de câmara tocada) foram discutidos, com argumentos apresentados para tipos muito diferentes de instrumentos. Uma coisa é óbvia, no entanto: Bach escreveu obras importantes para dois ou mais cravos, e mesmo que um deles tivesse o incomum 16′, a parada dificilmente seria usada em uma performance com outros cravos que não o tinham. Os principais fabricantes sentem que a adição de uma paragem de 16′ é significativamente prejudicial para a qualidade sonora global., Finalmente, o uso da parada de 16′ tem o efeito indesejável de baixar a altura percebida por uma oitava. A paragem de 16′ está virtualmente ausente da actual produção de cravo. (PBH pp. 17 e 19)
5. Construir um cravo a partir de um “kit” produz um instrumento de segunda categoria, se não um instrumento insubstituível
isto é certamente assim para os kits onipresentes montados por amadores descuidados., No entanto, um kit de boa qualidade é um projeto recomendado para alguém que pretende fazer um ou dois cravos em sua vida: o kit economiza não só dinheiro, mas também muitos problemas na obtenção de planos, materiais e direções. O que é muito importante é que as competências básicas de produção de cravo (em carpintaria, montagem de acções e regulação) são sempre necessárias. Muitos kits cuidadosamente construídos por amadores experientes e adequadamente treinados resultaram em excelentes instrumentos. (PBH p. 20)
6. , Todas as mudanças modernas para o tradicional cravo jack são prejudiciais
A maioria dos fabricantes hoje preferem produzir réplicas perfeitas de valetes tradicionais. Isto porque a maioria das “melhorias” modernas-concebidas para os chamados” cravos modernos ” durante a primeira metade do século XX—são prejudiciais, e às vezes até mesmo ridículas. No entanto, algumas dessas melhorias tornam a regulação muito mais fácil, e podem ser equipadas sem produzir qualquer mudança perceptível no peso, funcionalidade, fiabilidade e sentimento da ação do ponto de vista do performer. (PBH p. 20)
7. , O cravo jack funciona em alguns consecutivos e distintos estágios
Apesar de apenas um punhado de fases, normalmente, apenas quatro estão ilustrados na maioria dos trabalhos modernos sobre o assunto, na verdade, a tomada de ação tem nada menos do que onze anos consecutivos e claramente diferenciados estágios. Entendê-los é de importância primordial para o cravista. (PBH p. 26)
8. Os amortecedores tradicionais nunca humedecem cordas quando uma parada é desligada: os amortecedores de bandeira fazem, e além disso eles “superdamp”
não há nada mais perigoso do que uma verdade parcial., De fato, os harpsichords antigos tinham principalmente as cordas não apertadas quando uma parada não estava em uso: mas isso nem sempre foi o caso. Quanto aos amortecedores de bandeira, se feitos com o material adequado, eles não superam em tudo. Para um simples e pequeno pedaço de tecido, a história e o funcionamento do amortecedor de cravo são incrivelmente complexos: uma explicação abrangente está agora disponível. (PBH P. 110-113)
Teclado de virginal por De Rossi, Milão 1577
mitos sobre mecânica dos dedos, articulação e ornamentação
9. , A técnica Barroca típica é baseada em retirar todos os dedos curvando-o em direção à palma da mão, o chamado “snap”
O snap foi descrito pela primeira vez em escritos pós-barrocos. Sua atribuição a J. S. Bach, ainda por cima, é tardia e duvidosa. Dificilmente compatível com a técnica tradicional de cravo, não há justificação para usar o snap para o desempenho do repertório barroco. (PBH pp. 29-30)
10. A articulação básica ou padrão de cravo é o legato
virtualmente todos os estudiosos concordam hoje que isso nunca foi o caso., Ao longo da era do cravo, encontra-se muita evidência unívoca e uniforme contra o legato como articulação básica do teclado. Uma pesquisa histórica completa está agora disponível. (PBH pp. 31-34)
11. Sob algumas circunstâncias, trílls barrocos e mordentes foram feitos para serem tocados antes da batida novamente, virtualmente todos os estudiosos concordam hoje que isso nunca foi o caso. Este mito é uma invenção moderna, e pode ser provado falso verificando as fontes antigas em textos e partituras. (PBH pp. 39-49)
12., A maioria da música de cravo—especialmente os acordes-foi feita para ser tocada com diferentes graus de arpejo audível
esta é mais uma crença infundada: embora comum, o arpejo nunca foi uma característica de desempenho padrão. Está agora disponível uma análise completa. (PBH pp. 54-55)
Title page and embelllishments from Roger’s edition of Corelli’s Violin Sonatas Op. V, Amsterdam 1710
MYTHS ON NOTES INÉGALES AND RHYTHMICAL ALTERATIONS
13., A prática das notas inégales era flexível e vagamente—ou diversamente—documentada: é impossível estabelecer regras estritas para ela
pelo contrário, colmatando as fontes antigas, emerge um quadro muito claro de uma prática notavelmente uniforme, com regras claras e sensatas sobre o desempenho das inégales: ritmo, articulação, quando aplicá-las e mais detalhes. (PBH pp. 56ff.)
14. Na música barroca francesa, notas enroladas em pares implicam em “inégales”
não é incomum ouvir performances gravadas desta forma., Isso é lamentável, porque as fontes atestam que pares arrastados—em qualquer instrumento não apenas Teclados—sempre implicavam égales. (PBH p. 61)
15. Na música de Rameau, há evidências de pares arrastados sendo inégales
relacionado com o mito anterior, este também é—comprovadamente—um equívoco, decorrente de comparações enganosas entre as obras de cravo de Rameau e as versões orquestrais que ele compôs em tempos muito posteriores. (PBH pp. 67-73)
16. Em peças barrocas alemãs – incluindo J. S., Bach—quando os Duplex coexistiam com trigêmeos em diferentes vozes, os Duplex eram sempre assimilados aos trigêmeos
Esta era de fato uma regra geral, seguida também por compositores barrocos não-alemães, mas tinha importantes exceções. Bach, em particular, deixou provas esmagadoras de que ele pretendia que os duplets fossem tocados como escritos, seguindo a moderna moda sesquialter. (PBH pp. 75-78)
17. Notas inégales aplicam-se apenas à música francesa, não à música barroca escrita em estilo francês, mas fora da França, menos ainda a J. S., Bach
A—reconhecidamente escassa—evidência sugere fortemente que tanto os músicos alemães como Ingleses tocariam inégales de fato em suas obras ao estilo Francês. É mais provável que Bach pretendesse que um número significativo das peças em suas Suites e Partitas fossem tocadas com inégales. (PBH pp. 79-84)
Jean-Philippe Rameau, gravação feita em 1762 após um busto anterior de Caffieri
mitos sobre TEMPI para cravos
18., A maioria da música de cravo tinha a intenção de ser tocada com rubato contínuo e muito ostensivo enquanto muitos artistas modernos bem respeitados se abstêm desses excessos, outros tocam de tal forma que todo o sentido de ritmo é perdido. No entanto, permitam-me citar:
“a evidência barroca de rubato está limitada a algumas sugestões em alguns documentos por alguns autores para algumas passagens em alguns tipos de peças.”(PBH pp. 89-91)
19., Para a maioria das peças Barrocas, é muito difícil estabelecer, com qualquer grau de certeza, o ritmo pretendido pelo compositor
Mesmo que o metrônomo só, apareceu na época Romântica, pelo menos, três princípios gerais têm sido usados desde a antiguidade para determinar a forma mais adequada de velocidade para um pedaço (PBH pp. 91-92). Informações adicionais estão disponíveis para as muitas peças que seguem formulários padrão, tais como danças Suítes Francesas particulares ou movimentos concertos italianos. (PBH pp. 95ff.)
20., Muitas das Variações Goldberg de Bach são exibições virtuosas, obviamente destinadas a ser tocadas o mais rápido possível em performances públicas atuais das Variações Goldberg, cravistas tocam a maioria delas muito rápido. Há muitas razões pelas quais fazem isto. Deixe-me citar de PBH, p. 100:
“1. Mostrar o que podem fazer, que, sendo virtuosistas de cravo, é precisamente o que se espera que façam.
2. Podem fazê-lo porque tiveram de desenvolver uma técnica virtuosa para se tornarem cravistas Profissionais no mundo muito competitivo de hoje.
3., Eles podem tocar alegremente os Goldbergs com dedos modernos e movimentos de dedos.
4. Eles têm praticado assiduamente para um desempenho público limpo evitando notas erradas.
5. Eles estão tocando todas as variações em uma única performance: velocidades mais lentas podem transformar o recital ou gravação em um assunto longo para o mundo ocupado de hoje.
6. Alguns na platéia, acostumados com o habitual tempi rápido, podem achar um desempenho mais lento chato. Alguns podem até ficar sonolentos:
afinal, diz a lenda que as variações foram escritas para ajudar um nobre com insônia!”(yet another myth …,faz sentido, não faz? No entanto, nenhuma das razões acima foi válida no tempo de Bach! Uma análise minuciosa e reconstrução de tempi historicamente provável está agora disponível. (PBH pp. 100-103)
Wittner wooden metronome, C. 1970
MYTHS ON HARPSICHORD VOICING AND REGISTRATION
21., O Upper 8 ‘em instrumentos de dois manuais foi mais suave do que o Lower 8′ stop: o upper 8’ foi destinado apenas para efeitos pianissimo ou eco
Esta prática não é incomum hoje em dia, mas é injustificada: é contrário a alguns fatos concretos e evidências indiretas significativas. (PBH p. 116)
22. Nos instrumentos que têm no manual inferior—ou apenas—a disposição 8′ e 4′, este último deve ser dublado muito mais suave do que o 8′
não há nenhuma evidência histórica para esta prática moderna comum, que impede o uso do 4′ como uma parada solo., No entanto, isto foi especificamente mencionado como uma possibilidade em fontes francesas. Um 4 ‘Muito suave também tem a desvantagem de não ter qualquer efeito audível quando adicionado aos dois 8’ paragens para um fortissimo. (PBH p. 116)
23. A parada de buff fornece um efeito pizzicato feio e quase nunca foi usado nas gravações modernas. No entanto, os cravos Flamengos eram muito populares em toda a Europa No início e meio do Barroco,e eles tinham paradas de buff., A maioria dos Cravos Ruckers tinham seus battens de buff divididos em baixo independente e Treble seções: isso mostra que o buff foi considerado uma característica importante. Infelizmente, na maioria dos cravos antigos, as almofadas não sobreviveram, e não temos qualquer informação sobre o seu material, tamanho e posição. Uma parada de buff pode soar muito brusco, como um violino pizzicato, quando as almofadas são macias, grandes e não perto o suficiente para a porca. No entanto, pequenas almofadas de couro localizadas muito perto dos pinos de noz produzem um som característico e bonito como alaúde. (PBH p. 117)
24. , O registro foi considerado irrelevante no cravo era, portanto, devemos seguir essa filosofia
Esta crença pode estar na raiz de muitos de moderno-dia de recitais em que a maioria das peças são jogados no 2×8′ combinação, ainda em duplas que podem proporcionar uma significativa variedade de sons com diferentes combinações de seus três coros mais o lustre. Documentos antigos atestam que a variedade de paradas e suas combinações foram consideradas uma característica muito positiva dos cravos., É verdade que a maioria das partituras musicais não tinha direções de registro, mas isso foi assim porque eles iriam desencorajar muitos potenciais compradores, proprietários de instrumentos mais simples, com quase nenhuma possibilidade de parar mudanças. No entanto, alguns compositores principais incluídos em suas direções de música de cravo sobre o volume ou manuais, mostrando assim seu interesse nas possibilidades expressivas disponíveis via registro e/ou o uso dos dois manuais em duplas. (PBH, pp. 120 e seguintes).)
25., Em tempos antigos, os cravos duplos eram, como regra, jogados com manuais acoplados-2×8′ – e muitas vezes com os 4′ envolvidos, bem como
a evidência reivindicada para isso consiste de algumas declarações indiretas que são improváveis de ter o significado supostamente. As implicações foram totalmente investigadas. (PBH p. 121)
26. Nos tempos antigos, os cravistas jogavam como regra em paradas individuais. No entanto, considerando todas as coisas, eu parece mais provável que não houve nenhum registro “default”., Os cravos com duas ou três paragens móveis eram frequentemente tocados com uma parada solo ou com uma combinação. Isso permitiu obter diferentes efeitos e Altezas, que são realmente solicitados em fontes do século XVIII. (PBH p. 124 ff.)
27. As indicações de registro são tão escassas na literatura de cravo, que não há esperança de formular regras sobre o uso autêntico de paradas de cravo
pode ser demonstrado que J. S. Bach usou indicações de registro contrastantes (“piano” e “forte”) para seis efeitos musicais claramente diferenciados (PBH pp. 128ff.)., Muitos outros autores prescreveram alguns desses efeitos também. Certamente, apenas uma pequena percentagem das peças de cravo tem indicações de registo: no entanto, foram escritas por compositores líderes e permitem—através de uma análise e comparações minuciosas—reconstruir um conjunto muito completo de regras de registo para os diferentes modelos de cravo Barroco. (PBH 120 ff.)
page Title of Bach Goldberg Variations, 1741
MYTHS ON REPERTOIRE ISSUES: HARPSICHORD VS. OTHER KEYBOARDS
28., A música de teclado renascentista e barroca inicial não era específica para qualquer teclado
alguns era e outros não. Durante séculos, os clavicordes foram pequenos instrumentos portáteis, e a música tocada neles muitas vezes teria sido publicada para o órgão ou para o cravo. Música publicada para” organ ” muitas vezes incluía peças sem pedais, alguns deles com sinais de conto de ter sido concebido para um teclado de cordas. Vice-versa, algumas músicas publicadas para” keyboard ” incluíam peças que necessitavam de um órgão pedal. Mesmo em obras onde ambos cravo e órgão são mencionados (e.g., Afrescobaldi) é muitas vezes possível identificar algumas peças como obviamente escritas para o órgão, e algumas outras obviamente concebidas para o cravo. (PBH pp. 145ff.)
29. Pelo menos todos concordamos que o WTC de J. S. Bach foi concebido para o cravo (ou foi o clavicórdio, ou o órgão?)
a partitura WTC foi escrita para ser compatível com qualquer tipo de instrumento de teclado. As tentativas de demonstrar que o WTC foi concebido principalmente para um instrumento específico demonstraram incorrer em contradições inevitáveis., É possível, no entanto, identificar claramente algumas peças do WTC vol. Fui concebido para o cravo, e outros para o órgão. O mesmo se aplica ao muito mais tarde WTC vol. II, onde algumas peças mostram as marcas de conto de música composta para o então elegante clavichord.
30. Bach wrote the Toccata and Fugue in D minor bwv565 for organ, and there is no proof to the contrary
Williams and Humphreys in their well-known papers of 1981 and 1982 showed that the hypothesis of Bach’s authorship leads to factual contradictions., Eles não alegaram ter provado BWV565 como uma transcrição e espúria. No entanto, seus argumentos podem ser demonstrados de forma conclusiva que as chances de Bach ser o autor são insignificantes. É mesmo possível afirmar com relativa certeza o verdadeiro autor, a data aproximada da composição e que a obra foi originalmente concebida para o cravo ou violino solo. (PBH pp., 152-153)
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