30 myter om barock cembalo spelar
av Claudio Di Veroli
detta dokument är upphovsrättsskyddat © 2011 av Claudio Di Veroli
1: a upplagan, Bray Baroque, Bray, Irland, vintern 2011
till Franz Silvestri
denna text är en fri följeslagare till eBook spelar barock Cembalo (di Veroli 2010) från och med nu helt enkelt citeras som ”PBH”. Hitta nedan, ordnad i en logisk sekvens, en katalog med mycket diskutabla uttalanden som ofta finns i dagens skrifter relaterade till cembalo., De klargöranden som jag ger bygger på idéer som man kommit överens om i den nuvarande musikologin och/eller som bevisligen kan påvisas. De flesta av dessa ämnen behandlas fullt ut i PBH eBook, som innehåller nödvändiga referenser till primära källor.
för läsare av PBH och professionella cembalo kan denna text ses som en enkel checklista eller underhållning. För läsare som inte känner till PBH förväntas de 30 myterna om deras aptit för mer information om instrumentet och relaterade teknik-och tolkningsfrågor., Förhoppningsvis kommer de att hitta den informationen i den omfattande PBH-boken.
myter om . . .
- cembalor och deras handlingar
- fingermekanik, artikulation och ornament
- anteckningar inégales och rytmiska förändringar
- Tempi för cembalo bitar
- cembalo röst och registrering
- repertoar frågor: cembalo vs andra tangentbord
franska dubbel cembalo daterad 1700 bevarad i Rom, Italien
myter om cembalo och deras handlingar
1., Vi måste vara tacksamma mot Wanda Landowska för det moderna återupplivandet av cembalo
Landowska återupplivade inte cembalo. För exakt ett sekel sedan beställde hon Pleyels pianofabrik för att bygga ett piano med plockning, baserat på akustiska och mekaniska principer, till skillnad från alla historiska cembalo. För att göra saken värre, spelade hon under hela sitt mycket långa liv den mycket svaga ljudande manicken med en fingerteknik och tolkningsmetoder, till skillnad från allt som beskrivs i gamla källor., Det tog årtionden för organologer, musikologer och musiker att skingra den oändliga listan över Landowskas felaktiga begrepp, som fördärvade generationer av yngre musiker. Endast i 1960-talet började sanna cembalo visas i skälen, och det skulle ta ännu längre tid att nå en historiskt informerad prestanda. 8, 10 och 18)
2. Det perfekta instrumentet för den moderna spelaren är fem-oktav dubbel, där all cembalo musik kan spelas
detta är en vanlig, men ändå vilseledande, tro., Det är sant att hela cembalo repertoar kan spelas på ett sådant instrument, typiskt för mitten av 18th century Frankrike. Det är också sant att J. S. Bach specifikt krävde två tangentbord för sina storskaliga cembalo-verk. För andra repertoarer ger dock de en gång allestädes närvarande singelmanuala flamländska eller italienska harpsichords-och virginals—en bättre passform, både i ljud och i den olika känslan av åtgärden. (PBH s.14ff.)
3. Ett fem-oktav-plus-intervall behövs av cembalo-litteraturen
Domenico Scarlatti och Soler skrev för ett GG-g”’ tangentbordsintervall., Några franska och tyska kompositörer gjorde några FF i mycket sena cembalo bitar (efter 1740). Det kan därför hävdas att ett” universellt” cembalo-intervall är FF-G ” (63 nycklar). Hur viktigt det än är, är dessa bitar en liten del av den enorma corpus av cembalo Musik. Alla andra verk i repertoaren är spelbara på en GG / AA-D”’ intervall (55 nycklar), vilket innebär ett instrument som kan ställas in snabbare, är mindre, billigare och lättare att bära runt. (PBH s.21ff.)
4. J. S. Musik, Bach kräver ett instrument med ett 16-stopp
denna tro härstammar från ett påstått Bach-instrument med en märklig stoppdisposition, vilket var grunden för den stora produktionen av tyska cembalo fabriker C.1910-1970. Det konstaterades så småningom att instrumentet var orelaterat med Bach och att Dess 16′ stopp hade varit en 19th century tillägg. Men en handfull bevarade gamla harpsichords-tyska såväl som flamländska och italienska—har ett original 16-stopp., På ett nyligen online-forum har de möjliga cembalo-modellerna i Zimmermanns kafé (där Bach skulle ha spelat kammarmusik) diskuterats, med argument som lagts fram för mycket olika typer av instrument. En sak är dock uppenbar: Bach skrev viktiga verk för två eller flera cembalo, och även om en av dem hade den ovanliga 16′, stoppet skulle knappast användas i en föreställning med andra cembalo som inte hade det. Ledande tillverkare anser att tillägget av ett 16-stopp är väsentligt skadligt för den övergripande ljudkvaliteten., Slutligen har användningen av 16-stoppet den ovälkomna effekten av att sänka den upplevda tonhöjden med en oktav. 16-stoppet är praktiskt taget frånvarande från dagens cembalo. (PBH sidorna 17 och 19)
5. Bygga ett cembalo från en” kit ” producerar en andra klassens instrument, om inte en ospelbar
detta är verkligen så för allestädes närvarande Kit monteras av slarviga amatörer., Ett kit av god kvalitet är dock ett rekommenderat projekt för någon som avser att göra en eller två harpsichords i sin livstid: satsen sparar inte bara pengar utan också massor av problem med att skaffa planer, material och riktningar. Mycket viktigt är att grundläggande cembalo-making färdigheter (i träbearbetning, action montering och reglering) alltid behövs. Många Kit omsorgsfullt byggda av kunniga och lämpligt utbildade amatörer har resulterat i utmärkta instrument. (PBH s. 20)
6., Alla moderna förändringar i den traditionella cembalo jack är skadliga
de flesta tillverkare föredrar idag att producera perfekta kopior av traditionella jacks. Detta beror på att de flesta av de moderna ”förbättringarna”—utformade för de så kallade ”moderna cembalo” under 1: A hälften av 20-talet—är skadliga och ibland till och med löjliga. Men några av dessa förbättringar gör regleringen mycket enklare och kan monteras utan att producera någon märkbar förändring i åtgärdens vikt, funktionalitet, tillförlitlighet och känsla ur utövarens synvinkel. (PBH s. 20)
7., Cembalo jack fungerar i några på varandra följande och distinkta steg
även om bara en handfull steg—vanligtvis bara fyra—illustreras i de flesta moderna verk i ämnet, faktiskt jack-åtgärden har inte mindre än elva på varandra följande och tydligt differentierade steg. Att förstå dem är av primordial betydelse för cembalo. (PBH s. 26)
8. Traditionella spjäll dämpar aldrig strängar när ett stopp är urkopplat: flaggspjäll gör, och vidare ”överdämpar”
det finns inget farligare än en partiell sanning., Faktum är att gamla cembalor hade mestadels strängarna klämda när ett stopp inte användes: men det var inte alltid fallet. När det gäller flaggspjäll, om de är gjorda med rätt material, överdriver de inte alls. För en enkel och liten bit tyg är cembalo spjällets historia och arbete otroligt komplexa: en omfattande förklaring finns nu tillgänglig. (PBH s. 110-113)
keyboard of virginal by De Rossi, Milan 1577
myter om fingermekanik, artikulering och ornament
9., Den typiska Barocktekniken är baserad på att dra tillbaka varje finger som böjer den mot handflatan, den så kallade ”snap”
snap beskrevs först i post-barocka skrifter. Dess tillskrivning till J. S. Bach är inte mindre sen och tvivelaktig. Knappast kompatibel med den traditionella cembalo tekniken, det finns ingen anledning att använda snap för utförandet av barockrepertoaren. 29-30)
10. Den grundläggande eller standard cembalo artikulation är legato
praktiskt taget alla forskare är överens idag att detta aldrig var fallet., Under hela cembalo-eran finner man gott om entydiga och enhetliga bevis mot legato som grundläggande tangentbordsartikulering. En grundlig historisk undersökning finns nu tillgänglig. (PBH s. 31-34)
11. Under vissa omständigheter var barock trills och mordents avsedda att spelas före beat
igen, nästan alla forskare är överens idag om att detta aldrig var fallet. Denna myt är en modern sammanslagning, och det kan bevisas falskt genom att kontrollera de gamla källorna i texter och poäng. (PBH sid 39-49)
12., De flesta cembalo musik-särskilt ackord – var tänkt att spelas med olika grader av hörbar arpeggio
detta är ännu en grundlös tro: men vanligt, arpeggio var aldrig en standard prestanda funktion. En fullständig granskning är nu tillgänglig. (PBH PP. 54-55)
titelsida och utsmyckningar från Rogers upplaga av Corellis Violin Sonatas op. V, Amsterdam 1710
myter om anteckningar INÉGALES och rytmiska förändringar
13., Bruket av anteckningar inégales var flexibelt och vagt—eller mångsidigt-dokumenterat: det är omöjligt att fastställa strikta regler för det
tvärtom, samla de gamla källorna, en mycket tydlig bild framträder av en anmärkningsvärt enhetlig praxis, med snygga och förnuftiga regler om utförandet av inégales: rytm, artikulering, när man ska tillämpa dem och ytterligare detaljer. (PBH s.56ff.)
14. I fransk barockmusik innebär anteckningar sluddrigt i par inégales
det är inte ovanligt att höra inspelade föreställningar spelas på detta sätt., Detta är olyckligt, eftersom källorna intygar att sluddrigt par-på alla instrument inte bara tangentbord – alltid underförstått égales. (PBH s. 61)
15. I Rameau ’ musik finns det bevis på att sluddriga par är inégales
relaterade till den tidigare myten, den här är också—bevisligen—en missuppfattning, som härrör från vilseledande jämförelser mellan Rameaus cembalo-verk och orkesterversionerna han komponerade i mycket senare tider. (PBH s. 67-73)
16. I tyska barockstycken-inklusive J. S., Bach – när dupletter samexisterade med tripletter i olika röster, assimilerades dupletterna alltid till tripletterna
detta var verkligen en allmän regel, följt också av icke-tyska Barockkompositörer, men det hade viktiga undantag. Bach lämnade i synnerhet överväldigande bevis för att han menade att dupletterna skulle spelas som skrivna, efter det moderna sesquialter-modet. (PBH s. 75-78)
17. Anteckningar inégales gäller endast fransk musik, inte barockmusik skriven i fransk stil men utanför Frankrike, ännu mindre så att J. S., Bach
det—visserligen knappa—beviset tyder starkt på att både tyska och engelska musiker verkligen skulle spela inégales som faktiskt i sina franska verk. Det är troligt att Bach avsåg att ett betydande antal av bitarna i sina sviter och Partitas skulle utföras med inégales. (PBH PP. 79-84)
Jean-Philippe Rameau, gravyr gjord 1762 efter en tidigare byst av Caffieri
myter om TEMPI för cembalo bitar
18., De flesta cembalo musik var avsedd att spelas med kontinuerlig och mycket ostensible rubato
medan många väl respekterade moderna artister avstå från dessa överdrifter, andra spelar på ett sådant sätt att all känsla av rytm går förlorad. Men låt mig citera:
”barock bevis för rubato är begränsad till några förslag i några dokument av några författare för några passager i några typer av bitar.”(PBH s. 89-91)
19., För de flesta barockstycken är det mycket svårt att med någon grad av säkerhet fastställa det tempo som kompositören avser
även om metronomen bara uppträdde i den romantiska eran, har minst tre allmänna principer använts sedan antiken för att bestämma den mest adekvata hastigheten för en bit (PBH s.91-92). Ytterligare information finns tillgänglig för de många bitar som följer standardformer såsom särskilda franska Suite danser eller italienska Concertrörelser. (PBH s.95ff.)
20., Många av Bachs Goldberg-variationer är virtuos-skärmar, uppenbarligen avsedda att spelas så fort som möjligt
i dagens offentliga föreställningar av Goldberg-variationerna spelar cembalo de flesta av dem väldigt snabbt. Det finns många anledningar till varför de gör det här. Låt mig citera från PBH, p. 100:
”1. Att visa upp vad de kan göra, vilket, som cembalo virtuosi, är precis vad de förväntas göra.
2. De kan göra det eftersom de var tvungna att utveckla en virtuos teknik för att bli professionella cembalo i dagens mycket konkurrenskraftiga värld.
3., De kan gärna spela Guldbergs med moderna fingerrörelser och fingerrörelser.
4. De har praktiserat flitigt för en snygg offentliga prestanda undvika felaktiga anteckningar.
5. De spelar alla variationer i en enda prestanda: långsammare hastigheter kan vända skälet eller inspelning till en lång affär för dagens upptagen värld.
6. En hel del i publiken, vana vid den vanliga snabba tempi, kan hitta en långsammare prestanda tråkig. Vissa kan till och med bli sömnig:
trots allt har legenden det att variationerna skrevs för att hjälpa en adelsman med sömnlöshet!”(ännu en myt …,)
det är vettigt, eller hur? Men inte en enda av ovanstående skäl var giltigt i Bachs tid! En grundlig analys och återuppbyggnad av historiskt troliga tempi finns nu tillgänglig. (PBH PP. 100-103)
Wittner Trä metronom, C.1970
myter om cembalo röst och registrering
21., Den övre 8 ’i två manuella instrument uttrycktes mycket mjukare än den nedre 8’ stopp: den övre 8 ’ var avsedd för pianissimo eller echo effekter endast
denna praxis är inte ovanligt nuförtiden, men är obefogad: det strider mot vissa konkreta fakta och betydande indirekta bevis. (PBH s. 116)
22. I instrument som har på den nedre eller enda handboken dispositionen 8 ’och 4′, bör den senare uttryckas mycket mjukare än 8’
det finns inga historiska bevis för denna gemensamma moderna praxis, vilket förhindrar användningen av 4′ som ett solostopp., Men detta nämndes uttryckligen som en möjlighet i franska källor. En mycket mjuk 4 ’har också nackdelen med att inte ha någon hörbar effekt när den läggs till de två 8’ stopp för en fortissimo. (PBH s. 116)
23. Buff-stoppet ger en ful pizzicato-effekt och användes nästan aldrig
moderna inspelningar har knappast buff-stoppet alls. Men flamländska harpsichords var mycket populära i hela Europa i början och mitten barock tider, och de hade buff stopp., De flesta Ruckers harpsichords hade sina buff lattor uppdelade i oberoende bas och en diskant sektioner: detta visar att buff ansågs vara en viktig funktion. Tyvärr har buff-kuddarna i de flesta antika cembalor inte överlevt, och vi saknar information om deras material, storlek och position. En buff stopp kan låta mycket trubbig, som en pizzicato violin, när dynorna är mjuka, stora och inte nära nog till muttern. Små läderkuddar som ligger mycket nära mutterstiften ger dock ett distinkt och vackert lutliknande ljud. (PBH s. 117)
24., Registreringen ansågs irrelevant i cembalo-eran, därför bör vi följa den filosofin
denna tro kan vara roten till så många moderna skäl där de flesta bitar spelas på 2×8-kombinationen, även i dubblar som kan ge en betydande mängd ljud med de olika kombinationerna av deras tre körer plus buff. Forntida dokument intygar att olika stopp och deras kombinationer ansågs vara en mycket positiv egenskap hos cembalo., Det är sant att de flesta musik poäng hade ingen registrering riktningar, men det var så eftersom de skulle avskräcka många potentiella köpare, ägare av enklare instrument med knappast någon möjlighet att stoppa förändringar. Men en hel del Ledande Kompositörer ingår i deras cembalo Musik riktningar om loudness eller manualer, vilket visar sitt intresse för de uttrycksfulla möjligheter som finns via registrering och/eller användning av de två handböckerna i dubbel. (PBH s. 120 ff.)
25., I gamla tider spelades dubbla cembalo som regel med kopplade handböcker-2×8—- och ofta med 4′ engagerade också
de bevis som hävdades för detta består av några indirekta uttalanden som sannolikt inte har den påstådda betydelsen alls. Konsekvenserna har undersökts fullständigt. (PBH s. 121)
26. I forna tider, cembalo skulle spela som regel på enstaka stopp
detta är motsatsen till den tidigare myten, och vissa bevis har visat för det också. Men alla saker som beaktas, jag verkar mest troligt att det inte fanns någon ”standard” registrering., Harpsichords med två eller tre rörliga stopp skulle ofta spelas antingen med ett solo stopp eller med en kombination. Detta gjorde det möjligt att få olika effekter och högljudda, som verkligen efterfrågas i 18th century källor. (PBH s. 124 ff.)
27. Registreringsindikationer är så knappa i cembalo litteratur, att det inte finns något hopp om att formulera regler om den autentiska användningen av cembalo stannar
det kan visas att J. S. Bach använde kontrasterande registreringsindikationer (”piano” och ”forte”) för sex tydligt differentierade musikaliska effekter (PBH PP.128ff.)., Många andra författare föreskrev också några av dessa effekter. Visst bär bara en liten andel av cembalo-bitarna registreringsbevis: men de skrevs av ledande kompositörer och tillåter—via en grundlig analys och jämförelser—att rekonstruera en mycket komplett uppsättning registreringsregler för de olika barocka cembalo-modellerna. (PBH 120 ff.
titelsida Bachs Goldberg variationer, 1741
myter om repertoar frågor: cembalo VS. andra tangentbord
28., Renässans och tidig barocktangentbordsmusik var inte specifik för något tangentbord
vissa var och vissa var inte. I århundraden var clavichords små bärbara instrument, och musiken som spelades på dem skulle ofta ha publicerats för antingen orgeln eller cembalo. Musik publicerad för ”orgel” inkluderade ofta bitar utan pedaler, några av dem med tell-tale tecken på att ha blivit tänkt för ett strängat tangentbord. Vice versa, en del musik publicerad för ”tangentbord” ingår bitar som krävde en pedal organ. Även i verk där både cembalo och orgel nämns (t. ex., Frescobaldi) det är ofta möjligt att identifiera några bitar som uppenbarligen skrivet för orgeln, och några andra uppenbarligen tänkt för cembaldi. (PBH s. 145ff.)
29. Åtminstone håller vi alla med om att J. S. Bachs WTC var alla tänkt för cembalo (eller var det clavichord, eller orgeln?)
WTC-poängen skrevs för att vara kompatibel med alla typer av tangentbordsinstrument. Försök att visa att WTC främst utformades för ett visst instrument har visat sig medföra oundvikliga motsägelser., Det är dock möjligt att tydligt identifiera vissa delar av WTC vol. Jag som tänkt för cembalo, och några andra för orgeln. Detsamma gäller för den mycket senare WTC vol. II, där en hel del bitar visar kontrollampa märken av musik komponerad för den då fashionabla unfretted clavichord. (PBH s. 151)
30. Bach skrev Toccata och Fuga i d-moll BWV565 för orgel, och det finns inga bevis för motsatsen
Williams och Humphreys i deras välkända uppsatser 1981 och 1982 visade att hypotesen om Bachs författarskap leder till faktiska motsägelser., De gjorde inte anspråk på att ha visat BWV565 vara en transkription och falska. Ändå kan deras argument visa sig slutgiltigt att chanserna att Bach är författaren är försumbar. Det är även möjligt att med relativ säkerhet ange den sanna författaren, det ungefärliga datumet för kompositionen och att arbetet ursprungligen var tänkt för cembalo eller soloviolin. (PBH pp., 152-153)
användning av denna TEXT, regler och villkor
citera text: Kopiera text från denna webbsida och infoga den i andra publikationer eller webbsidor tillåts automatiskt förutsatt att följande villkor är uppfyllda:
A) som vanligt måste den kopierade texten inkluderas mellan citattecken och lämnas omodifierad utom för raderingar. Den senare bör inte ändra meningen på något sätt och bör identifieras med ellipser.
c) författaren ska omedelbart meddelas via e-post: se http:/play.braybaroque.ie för detaljer.,
citat / kopior som inte följer de villkor som anges ovan kommer att övervägas i strid med författarens upphovsrätt och rättsliga åtgärder kan följa.
ansvarsfriskrivning: de påståenden som görs här om personer och skrifter är baserade på bevis från vederbörligen erkänt publicerat material, nuvarande i februari 2011. Författaren kommer inte att ta ansvar för något brott eller skador som orsakas av att läsa denna webbsida: dess innehåll läses och används på användarens egen risk. För eventuella problem re ovanstående, är du välkommen att maila författaren: se http:/play.braybaroque.ie för detaljer.,
