30 mitów o barokowej grze na klawesynie

Claudio Di Veroli

ten dokument jest chroniony prawem autorskim © 2011 by Claudio Di Veroli
1st edition, Bray Baroque, Bray, Ireland, Winter of 2011

to Franz Silvestri

ten tekst jest darmowym towarzyszem ebooka grającego na klawesynie barokowym (di Veroli 2010) od teraz cytowany po prostu jako „PBH”. Znajdź poniżej, ułożony w logicznej kolejności, katalog wysoce dyskusyjnych stwierdzeń, często występujących we współczesnych pismach związanych z klawesynem., Wyjaśnienia, które podaję, opierają się na pomysłach uzgodnionych przez obecną muzykologię i/lub potwierdzonych dowodami. Większość z tych tematów jest w pełni omówiona w ebooku PBH, który zawiera niezbędne odniesienia do źródeł pierwotnych.

dla czytelników PBH i profesjonalnych klawesynistów ten tekst może być postrzegany jako prosta lista kontrolna lub rozrywka. Dla czytelników, którzy nie znają PBH, oczekuje się, że 30 mitów zwiększy ich apetyt na więcej informacji na temat instrumentu i związanych z nim technik i kwestii interpretacyjnych., Mam nadzieję, że znajdą te informacje w obszernej książce PBH.

mity na . . .

• klawesyn i ich działanie
• Mechanika palców, artykulacja i ornamentacja
• nuty w instrumentach i rytmicznych przeróbkach
• tempa dla utworów klawesynowych
• głos i rejestracja klawesynu
• zagadnienia repertuarowe: klawesyn vs inne klawiatury

Francuski klawesyn podwójny z ok.1700 r.w Rzymie, Włochy

mity o klawesynach i ich działaniach

1., Trzeba być wdzięcznym Wandzie Landowskiej za współczesne ożywienie klawesynu

Landowska nie wskrzesiła klawesynu. Dokładnie sto lat temu zleciła Pleyel piano factory zbudowanie dla niej fortepianu o akcji wyrywania, opartego na zasadach akustycznych i mechanicznych, niepodobnych do żadnego historycznego klawesynu. Co gorsza, przez całe swoje bardzo długie życie grała bardzo słabo brzmiące ustrojstwo techniką palcową i manierą interpretacyjną niepodobną do niczego opisanego w starożytnych źródłach., Przez dziesięciolecia organolodzy, muzykolodzy i muzycy obalali niekończącą się listę błędnych koncepcji Landowskiej, która nękała pokolenia młodszych muzyków. Dopiero w latach 60.prawdziwe klawesyny zaczęły pojawiać się w recitalach, a osiągnięcie historycznie poinformowanego występu zajęłoby jeszcze więcej czasu. (PBH s. 8, 10 i 18)

2. Idealnym instrumentem dla współczesnego gracza jest pięcio-oktawowy sobowtór, na którym można grać całą muzykę klawesynową

jest to powszechne, ale mylące przekonanie., To prawda, że na takim instrumencie, typowym dla Francji połowy XVIII wieku, można grać cały repertuar klawesynowy. Prawdą jest również, że do jego wielkoformatowych dzieł klawesynowych J. S. Bacha szczególnie potrzebne były dwa instrumenty klawiszowe. Jednak w przypadku innych repertuarów, wszechobecne pojedyncze klawesyny flamandzkie lub włoskie—i dziewice-zapewniają lepsze dopasowanie, zarówno w brzmieniu, jak i w różnym odczuciu akcji. (PBH S. 14ff.)

3. W literaturze klawesynowej potrzebna jest pięcio oktawowa gama

Domenico Scarlatti i Soler pisali do gamy klawiaturowej GG-g”'., Niektórzy Kompozytorzy francuscy i niemieccy zdobyli kilka FF w bardzo późnych utworach klawesynowych (po 1740). Można więc argumentować, że” uniwersalna „gama klawesynów to FF-g „” (63 klawisze). Jakkolwiek ważne, utwory te stanowią niewielką część ogromnego korpusu muzyki klawesynowej. Wszystkie pozostałe utwory w repertuarze grywalne są na gg / AA-d”' zakres (55 klawiszy), co oznacza, że instrument, który może być dostrojony szybciej, jest mniejszy, tańszy i łatwiejszy do przenoszenia. (PBH S. 21ff.)

4. Muzyka J. S., Bach wymaga instrumentu o stopie 16′

to przekonanie wywodziło się z rzekomego instrumentu Bacha o osobliwej usposobieniu stopu, który był podstawą ogromnej produkcji niemieckich fabryk klawesynu około 1910-1970. Ostatecznie okazało się, że instrument nie był związany z Bachem i że jego 16′ stop był XIX-wiecznym dodatkiem. Jednak garstka zachowanych starożytnych klawesynów-zarówno niemieckich, jak i flamandzkich i włoskich-ma oryginalny stop 16′., Na niedawnym forum internetowym omówiono możliwe modele klawesynu w kawiarni Zimmermanna (gdzie Bach miałby grać swoją muzykę kameralną), przedstawiając argumenty dotyczące bardzo Różnych rodzajów instrumentów. Jedno jest jednak oczywiste: Bach pisał ważne utwory na dwa lub więcej klawesynów, a nawet gdyby jeden z nich miał niecodzienną 16′, stop raczej nie zostałby użyty w wykonaniu z innymi klawesynami, które go nie miały. Czołowi twórcy uważają, że dodanie stopu 16′ jest znacznie szkodliwe dla ogólnej jakości dźwięku., Wreszcie, użycie stopu 16 ' ma niepożądany efekt obniżenia postrzeganej wysokości o oktawę. Przystanek 16 ' jest praktycznie nieobecny w dzisiejszym tworzeniu klawesynu. (PBH s. 17 i 19)

5. Zbudowanie klawesynu z „zestawu” daje instrument drugorzędny, jeśli nie niemożliwy do zagrania

tak jest z pewnością w przypadku wszechobecnych zestawów składanych przez niedbałych amatorów., Jednak dobrej jakości zestaw jest zalecanym projektem dla kogoś, kto zamierza wykonać jeden lub dwa klawesyny w swoim życiu: zestaw oszczędza nie tylko pieniądze, ale także mnóstwo kłopotów w pozyskiwaniu planów, materiałów i wskazówek. Co ważne, podstawowe umiejętności klawesynowe (w obróbce drewna, montażu i regulacji) są zawsze potrzebne. Wiele zestawów starannie zbudowanych przez kompetentnych i odpowiednio wyszkolonych amatorów zaowocowało doskonałymi instrumentami. (PBH P. 20)

6., Wszystkie nowoczesne zmiany w tradycyjnym klawesynie są szkodliwe

większość dzisiejszych twórców woli produkować doskonałe repliki tradycyjnych klawesynów. Dzieje się tak dlatego, że większość nowoczesnych „ulepszeń” – opracowanych dla tzw. „nowoczesnych klawesynów” w pierwszej połowie XX wieku-jest szkodliwa, a czasem nawet śmieszna. Jednak kilka z tych ulepszeń znacznie ułatwia regulację i można je zamontować bez zauważalnej zmiany wagi, funkcjonalności, niezawodności i odczucia z punktu widzenia wykonawcy. (PBH P. 20)

7., Klawesyn jack działa w kilku kolejnych i charakterystycznych etapach

chociaż w większości współczesnych utworów na ten temat ilustruje się tylko kilka etapów—zazwyczaj tylko cztery—w rzeczywistości akcja Jacka Ma nie mniej niż jedenaście kolejnych i wyraźnie zróżnicowanych etapów. Zrozumienie ich ma dla klawesynisty podstawowe znaczenie. (PBH s. 26)

8. Tradycyjne amortyzatory nigdy nie amortyzują strun, gdy przystanek jest wyłączony: klapy flagowe tak, a dalej „overdamp”

nie ma nic bardziej niebezpiecznego niż częściowa prawda., W rzeczywistości starożytne klawesyny miały w większości rozpięte struny, gdy przystanek nie był używany: ale nie zawsze tak było. Jeśli chodzi o klapy flagowe, jeśli są wykonane z odpowiedniego materiału, w ogóle nie przesadnie. Dla prostego i niewielkiego kawałka materiału historia i funkcjonowanie klawesynu są niezwykle złożone: dostępne jest teraz wyczerpujące wyjaśnienie. (PBH P. 110-113)

Keyboard of virginal by de Rossi, Milan 1577

mity na temat mechaniki palców, artykulacji i zdobnictwa

9. , Typowa Technika Barokowa opiera się na cofaniu każdego palcowania zakrzywiając go w stronę dłoni, tzw. „snap”

snap został po raz pierwszy opisany w pismach post-barokowych. Jego przypisanie do J. S. Bacha jest nie mniej późne i wątpliwe. Trudno pogodzić się z tradycyjną techniką klawesynową, nie ma uzasadnienia dla zastosowania snap do wykonania repertuaru barokowego. (PBH s. 29-30)

10. Podstawową lub domyślną artykulacją klawesynu jest legato

praktycznie wszyscy uczeni zgadzają się dziś, że nigdy tak nie było., W dobie klawesynu znajdziemy wiele jednoznacznych i jednolitych dowodów przeciwko legato jako podstawowej artykulacji klawiatury. Obecnie dostępna jest dokładna analiza historyczna. (PBH S. 31-34)

11. W pewnych okolicznościach barokowe tryle i mordenty miały być grane przed bitem

, praktycznie wszyscy uczeni zgadzają się dziś, że nigdy tak nie było. Mit ten jest współczesną miksturą i można go udowodnić fałszywie, sprawdzając starożytne źródła w tekstach i partyturach. (PBH s. 39-49)

12., Większość muzyki klawesynowej-zwłaszcza akordy – miała być grana z różnym stopniem słyszalności arpeggio

jest to jeszcze jedno bezpodstawne przekonanie: jakkolwiek powszechne, arpeggio nigdy nie było domyślną cechą wykonania. Pełna kontrola jest już dostępna. (PBH s. 54-55)

Strona tytułowa i zdobienia z Wydania Rogera sonat skrzypcowych Corellego op.V, Amsterdam 1710

mity na temat nut i przeróbek rytmicznych

13., Praktyka notacji inégales była elastyczna i niejasno—lub różnie-udokumentowana: nie można określić dla niej ścisłych reguł

przeciwnie, zestawiając źródła starożytne, wyłania się bardzo jasny obraz niezwykle jednolitej praktyki, z schludnymi i sensownymi zasadami dotyczącymi wykonywania inégales: rytmem, artykulacją, kiedy je stosować i dalszymi szczegółami. (PBH S. 56ff.)

14. W muzyce baroku francuskiego nuty niewyraźne w parach oznaczają

nierzadko słyszy się tak nagrane przedstawienia., Jest to niefortunne, ponieważ źródła poświadczają, że niewyraźne pary—na dowolnym instrumencie, nie tylko klawiszach—zawsze sugerowały égales. (PBH s. 61)

15. W muzyce Rameau istnieją dowody na to, że pary niewyraźne są w

związane z poprzednim mitem, ten jest również—bezsprzecznie—błędnym przekonaniem, wynikającym z mylnych porównań utworów klawesynowych Rameau z wersjami orkiestrowymi, które skomponował w znacznie późniejszych czasach. (PBH S. 67-73)

16. W niemieckich utworach barokowych-m.in. J. S., Bach – kiedy duplety współistniały z trojaczkami w różnych głosach, duplety były zawsze asymilowane do trojaczków

była to rzeczywiście ogólna zasada, przestrzegana również przez nieniemieckich kompozytorów barokowych, ale miała ważne wyjątki. W szczególności Bach pozostawił przytłaczające dowody na to, że zamierzał grać duplety zgodnie z pismem, zgodnie z nowoczesną modą sesquialtera. (PBH S. 75-78)

17. Nuty w języku francuskim odnoszą się tylko do muzyki francuskiej, nie do muzyki barokowej pisanej w stylu francuskim, ale poza Francją, tym bardziej do J. S., Bach

dowody—co prawda nieliczne—zdecydowanie sugerują, że zarówno niemieccy, jak i angielscy muzycy rzeczywiście zagraliby w swoich utworach w stylu francuskim. Najprawdopodobniej Bach zamierzał wykonać znaczną liczbę utworów w swoich Suitach i Partitach z inégales. (PBH S. 79-84)

Jean-Philippe Rameau, grawer wykonany w 1762 roku po wcześniejszym popiersiu Caffieriego

mity na temat TEMPÓW na utwory klawesynowe

18., Większość muzyki klawesynowej miała być grana ciągłym i bardzo pozornym rubato

, podczas gdy wielu szanowanych współczesnych wykonawców powstrzymuje się od tych ekscesów, inni grają w taki sposób, że całe poczucie rytmu zostaje utracone. Jednak, pozwolę sobie zacytować:

„barokowe dowody na rubato ograniczają się do kilku sugestii w kilku dokumentach autorstwa kilku autorów do kilku fragmentów w kilku rodzajach utworów.”(PBH S. 89-91)

19., Dla większości utworów barokowych bardzo trudno jest ustalić, z jakąkolwiek pewnością, tempo zamierzone przez kompozytora

nawet jeśli metronom pojawił się dopiero w epoce romantyzmu, od starożytności stosowano co najmniej trzy ogólne zasady określające najbardziej odpowiednią szybkość utworu (PBH S. 91-92). Dodatkowe informacje są dostępne dla wielu utworów, które naśladują standardowe formy, takie jak określone Francuskie tańce Suitowe lub włoskie części koncertowe. (PBH S. 95ff.)

20., Wiele Wariacji Goldbergowskich Bacha to wirtuozowskie pokazy, oczywiście mające być grane jak najszybciej

w dzisiejszych publicznych wykonaniach Wariacji Goldbergowskich klawesyści grają większość z nich bardzo szybko. Jest wiele powodów, dla których to robią. Pozwolę sobie zacytować z PBH, str. 100:

„1. Pokazać, co potrafią, co-będąc wirtuozami klawesynu-jest właśnie tym, czego się od nich oczekuje.
2 . Mogą to zrobić, ponieważ musieli rozwinąć wirtuozowską technikę, aby stać się profesjonalnymi klawesynistami w dzisiejszym, bardzo konkurencyjnym świecie.
3., Mogą z radością grać Goldbergów z nowoczesnymi palcówkami i ruchami palców.
4. Ćwiczyli wytrwale dla schludnego publicznego występu, unikając złych notatek.
5. Grają wszystkie wariacje w jednym wykonaniu: wolniejsze prędkości mogą zmienić recital lub nagranie w długą sprawę dla dzisiejszego zapracowanego świata.
6. Sporo osób na widowni, przyzwyczajonych do zwykłego szybkiego tempa, może uznać wolniejszy występ za nudny. Niektórzy mogą nawet stać się senni:
W końcu legenda głosi, że wariacje zostały napisane, aby pomóc szlachcicowi z bezsennością!”(kolejny mit …,)

To ma sens, prawda? Jednak żaden z powyższych powodów nie był ważny w czasach Bacha! Obecnie dostępna jest dokładna analiza i rekonstrukcja prawdopodobnych historycznie tempi. (PBH S. 100-103)

Wittner wooden metronome, c.1970

mity na temat głosu i rejestracji klawesynu

21., Górna 8′ w instrumentach dwuręcznych została wyrażona znacznie łagodniej niż dolna 8′ stop: górna 8 ' była przeznaczona tylko do efektów pianissimo lub echo

ta praktyka nie jest dziś rzadkością, ale jest nieuzasadniona: stoi w sprzeczności z pewnymi konkretnymi faktami i znaczącymi dowodami pośrednimi. (PBH str. 116)

22. W instrumentach z niższą—lub tylko-manualną dyspozycją 8′ i 4′, Ta ostatnia powinna być wyrażona znacznie łagodniej niż 8′

nie ma historycznych dowodów na tę powszechną, nowoczesną praktykę, która uniemożliwia użycie 4′ jako stopu solowego., Jednak w źródłach francuskich jest to szczególnie możliwe. Bardzo miękki 4′ ma również wadę, że nie ma żadnego słyszalnego efektu po dodaniu do dwóch przystanków 8′ dla fortissimo. (PBH s. 116)

23. Stop buff zapewnia brzydki efekt pizzicato i prawie nigdy nie był używany

współczesne nagrania prawie nie posiadają stopu buff. Mimo to klawesyny flamandzkie były bardzo popularne w całej Europie w okresie wczesnego i średniego baroku i posiadały bufory., Większość Klawesynów Ruckera miała swoje pałki buff podzielone na niezależne sekcje Basowe i wysokie, co pokazuje, że buff był uważany za ważną cechę. Niestety, w większości zabytkowych klawesynów podkładki buff nie przetrwały, a brakuje nam informacji o ich materiale, wielkości i położeniu. Stop buff może brzmieć bardzo tępo, jak skrzypce pizzicato, gdy podkładki są miękkie, duże i nie wystarczająco blisko nakrętki. Jednak małe skórzane podkładki umieszczone bardzo blisko kołków nakrętki wytwarzają charakterystyczny i piękny dźwięk podobny do lutni. (PBH str. 117)

24., Rejestracja została uznana za nieistotną w dobie klawesynu, dlatego powinniśmy podążać za tą filozofią

przekonanie to może leżeć u podstaw wielu współczesnych recitali, w których większość utworów jest grana na kombinacji 2×8′, nawet w dublerach, które mogłyby zapewnić znaczną różnorodność dźwięków z różnymi kombinacjami ich trzech chórów plus buff. Starożytne dokumenty potwierdzają, że różnorodność stopów i ich kombinacji była uważana za bardzo pozytywną cechę klawesynów., Prawdą jest, że większość partytur muzycznych nie miała żadnych wskazówek rejestracyjnych, ale stało się tak dlatego, że zniechęcały one wielu potencjalnych nabywców, właścicieli prostszych instrumentów, z prawie żadną możliwością zatrzymania zmian. Jednak wielu czołowych kompozytorów włączyło do swoich klawesynowych kierunków muzycznych wskazówki dotyczące głośności lub podręczników, wykazując w ten sposób zainteresowanie możliwościami ekspresyjnymi dostępnymi poprzez rejestrację i/lub korzystanie z dwóch podręczników w dwójkach. (PBH s. 120 ff.)

25., W czasach starożytnych podwójne klawesyny były z reguły grane z sprzężonymi manuałami-2×8’—i często z włączonymi 4 '

dowody na to składają się z kilku pośrednich stwierdzeń, które nie mają w ogóle rzekomego znaczenia. Konsekwencje zostały w pełni zbadane. (PBH str. 121)

26. W czasach starożytnych klawesyści grali z reguły na pojedynczych stopach

jest to przeciwieństwo poprzedniego mitu, a na to również istnieją pewne dowody. Jednak, wszystko biorąc pod uwagę, wydaje mi się najbardziej prawdopodobne, że nie było” domyślnej ” rejestracji., Klawesyn z dwoma lub trzema ruchomymi stopami często grany był albo z stopem solo, albo z kombinacją. Pozwoliło to na uzyskanie różnych efektów i głośności, o które rzeczywiście pytano w XVIII-wiecznych źródłach. (PBH str. 124 ff.)

27. Wskazania rejestracyjne są tak rzadkie w literaturze klawesynowej, że nie ma nadziei na sformułowanie zasad autentycznego używania stopów klawesynowych

można wykazać, że J. S. Bach zastosował kontrastowe oznaczenia rejestracyjne („piano” i „forte”) dla sześciu wyraźnie zróżnicowanych efektów muzycznych (PBH S. 128ff.)., Wielu innych autorów przepisało również niektóre z tych efektów. Z pewnością tylko niewielki procent utworów klawesynowych nosi oznaczenia rejestracyjne: zostały one jednak napisane przez czołowych kompozytorów i pozwalają—poprzez wnikliwą analizę i porównania-zrekonstruować bardzo kompletny zestaw reguł rejestracyjnych dla różnych modeli klawesynu barokowego. (PBH 120 ff.)

Strona tytułowa Wariacji Goldbergowskich Bacha, 1741

mity dotyczące zagadnień repertuarowych: klawesyn VS. inne klawiatury

28., Renesansowa i Wczesnobarokowa muzyka keyboardowa nie była specyficzna dla żadnej klawiatury

niektóre były, a inne nie. Przez wieki klawikordy były małymi przenośnymi instrumentami, a muzyka na nich grana była często wydawana na organy lub klawesyn. Muzyka wydawana na „organy” często zawierała utwory bez pedałów, niektóre z nich miały znaki ostrzegawcze, że zostały stworzone na strunową klawiaturę. Vice versa, niektóre utwory wydane na „keyboard” zawierały utwory, które wymagały organów pedałowych. Nawet w utworach, w których wymienia się zarówno klawesyn, jak i organy (np., Frescobaldi) często można określić niektóre utwory jako oczywiście napisane na organy, a inne na klawesyn. (PBH S. 145ff.)

29. Przynajmniej wszyscy zgadzamy się, że WTC J. S. Bacha zostało stworzone na klawesyn (albo był to klawikord, albo organy?)

partytura WTC została napisana tak, aby była kompatybilna z każdym rodzajem instrumentu klawiszowego. Próby wykazania, że WTC zostało stworzone przede wszystkim dla konkretnego instrumentu, okazały się nieuniknione., Możliwe jest jednak jednoznaczne zidentyfikowanie niektórych fragmentów WTC vol. Ja jako poczęty na klawesyn, a niektóre inne na organy. To samo dotyczy znacznie późniejszego WTC vol. II, gdzie sporo utworów pokazuje znaki rozpoznawcze muzyki skomponowanej na modny wówczas klawikord unfretted. (PBH s. 151)

30. Bach napisał Toccatę i fugę d-moll BWV565 na organy i nie ma dowodów na to, że jest inaczej

Williams i Humphreys w swoich znanych pracach z 1981 i 1982 roku wykazali, że hipoteza autorstwa Bacha prowadzi do sprzeczności faktycznych., Nie twierdzili, że bwv565 jest transkrypcją i fałszerstwem. Niemniej jednak, ich argumenty można udowodnić jednoznacznie, że szanse Bacha jako autora są znikome. Można nawet ze względną pewnością stwierdzić prawdziwego autora, przybliżoną datę powstania utworu oraz, że utwór pierwotnie powstał na klawesyn lub skrzypce solo. (PBH pp., 152-153)

korzystanie z tego tekstu, Regulamin

cytowanie tekstu: Kopiowanie tekstu z tej strony i wstawianie go do innych publikacji lub stron internetowych jest automatycznie dozwolone pod warunkiem spełnienia następujących warunków:

a) zgodnie z zwyczajem, kopiowany tekst musi być umieszczony pomiędzy cudzysłowami i pozostawiony bez modyfikacji, z wyjątkiem usunięcia. Ta ostatnia nie powinna w żaden sposób zmieniać znaczenia i powinna być utożsamiana z elipsami.

c) autora należy niezwłocznie powiadomić mailem: zobacz http:/play.braybaroque.ie po szczegóły.,

Cytaty / kopie niespełniające powyższych Warunków będą uważane za naruszające prawa autorskie autora i mogą nastąpić działania prawne.

Zastrzeżenie: twierdzenia zawarte tutaj na temat osób i pism są oparte na dowodach z należycie uznanych opublikowanych materiałów, aktualne na luty 2011. Autor nie ponosi odpowiedzialności za żadne wykroczenia lub szkody spowodowane czytaniem tej strony internetowej: jej zawartość jest czytana i wykorzystywana na własne ryzyko Użytkownika. W przypadku jakichkolwiek problemów z powyższymi, prosimy o przesłanie e-maila do autora: zobacz http:/play.braybaroque.ie po szczegóły.,