30 mythen over klavecimbel spelen

van Claudio Di Veroli

dit document is auteursrechtelijk beschermd © 2011 door Claudio Di Veroli
1st edition, Bray Baroque, Bray, Ireland, Winter of 2011

To Franz Silvestri

This text is a free companion naar het eBook playing the Baroque Clavecimbel (di Veroli 2010) van nu af aan gewoon aangehaald als “PBH”. Hieronder vindt u, gerangschikt in een logische volgorde, een catalogus van zeer discutabele uitspraken die vaak worden gevonden in hedendaagse geschriften met betrekking tot het klavecimbel., De verduidelijkingen die ik geef zijn gebaseerd op ideeën die zijn overeengekomen door de huidige musicologie en/of aantoonbaar door bewijs. De meeste van deze onderwerpen worden volledig behandeld in het PBH eBook, dat de nodige verwijzingen naar primaire bronnen bevat.

voor lezers van PBH en professionele klavecinisten kan deze tekst worden gezien als een eenvoudige checklist of entertainment. Voor lezers die niet bekend zijn met PBH, wordt verwacht dat de 30 mythen hun eetlust op wekken voor meer informatie over het instrument en gerelateerde techniek en interpretatie zaken., Hopelijk vinden ze die informatie in het uitgebreide PBH-boek.

mythes op . . .

• Klavecimbels en hun acties
• Vinger mechanica, articulatie en versiering
• Notes inégales en ritmische veranderingen
• Tempi voor klavecimbel stuks
• Klavecimbel intonatie en registratie
• Repertoire problemen: klavecimbel vs andere toetsenborden

frans dubbele klavecimbel gedateerd c.1700 bewaard gebleven in Rome, Italië

MYTHES OP DE KLAVECIMBELS EN HUN ACTIES

1., We moeten Wanda Landowska dankbaar zijn voor de moderne heropleving van het klavecimbel

Landowska heeft het klavecimbel niet doen herleven. Precies een eeuw geleden gaf ze de opdracht aan de Pleyel piano factory om voor haar een piano te bouwen met tokkelende actie, gebaseerd op akoestische en mechanische principes zoals geen enkel historisch klavecimbel. Om het nog erger te maken, speelde ze gedurende haar hele lange leven het zeer zwak klinkende apparaat met een vingertechniek en interpretatiemanieren die anders zijn beschreven in oude bronnen., Het duurde decennia voor organologen, musicologen en muzikanten om de eindeloze lijst van foutieve concepten van Landowska, die generaties jongere muzikanten ontsierde, te verdrijven. Pas in de jaren ‘ 60 begonnen echte klavecimbels in recitals te verschijnen, en het zou nog langer duren om tot een historisch geà nformeerde uitvoering te komen. (PBH blz. 8, 10 en 18)

2. Het ideale instrument voor de moderne speler is de vijf-octaaf dubbel, waarop alle klavecimbelmuziek gespeeld kan worden

Dit is een algemeen, maar misleidend, geloof., Het is waar dat het volledige klavecimbelrepertoire op zo ‘ n instrument kan worden bespeeld, typisch voor het midden van de 18e eeuw in Frankrijk. Het is ook waar dat twee keyboards door J. S. Bach specifiek nodig waren voor zijn grootschalige klavecimbelwerken. Voor andere repertoires zorgen de ooit alomtegenwoordige enkelhandige Vlaamse of Italiaanse klavecimbels—en maagden-echter voor een betere pasvorm, zowel in klank als in het andere gevoel van de actie. (PBH blz.14ff.)

3. De klavecimbelliteratuur

Domenico Scarlatti en Soler schreven voor een GG-g”‘ keyboard range., Enkele Franse en Duitse componisten scoorden een paar FF in zeer late klavecimbel stukken (na 1740). Men zou dus kunnen stellen dat een” universele” klavecimbelreeks FF-g “‘ (63 toetsen) is. Hoe belangrijk ook, deze stukken vormen slechts een klein deel van het enorme corpus van klavecimbelmuziek. Alle andere werken in het repertoire zijn speelbaar op een GG / AA-d”‘ range (55 toetsen), wat impliceert dat een instrument dat sneller kan worden afgestemd, kleiner, goedkoper en gemakkelijker mee te nemen is. (PBH blz.21ff.)

4. De muziek van J. S., Bach vereist een instrument met een 16′ stop

dit geloof is ontstaan in een zogenaamd Bach-instrument met een eigenaardige stop-dispositie, dat de basis vormde voor de enorme productie van Duitse klavecimbelfabrieken rond 1910-1970. Uiteindelijk bleek dat het instrument niets met Bach te maken had en dat de 16′ – halte een 19e-eeuwse toevoeging was geweest. Een handvol oude klavecimbels-zowel Duits als Vlaams en Italiaans-hebben echter wel een originele 16′ stop., Op een recent online forum zijn de mogelijke klavecimbelmodellen in Zimmermann ‘ s koffiehuis (waar Bach zijn kamermuziek zou laten spelen) besproken, met argumenten voor zeer verschillende soorten instrumenten. Eén ding is echter duidelijk: Bach schreef belangrijke werken voor twee of meer klavecimbels, en zelfs als een van hen de ongewone 16’ had, zou de stop nauwelijks worden gebruikt in een uitvoering met andere klavecimbels die het niet hadden. Toonaangevende makers vinden dat de toevoeging van een 16 ‘ stop aanzienlijk nadelig is voor de algehele geluidskwaliteit., Ten slotte heeft het gebruik van de 16’ stop het ongewenste effect van het verlagen van de waargenomen toonhoogte met een octaaf. De 16 ‘ stop is vrijwel afwezig in het hedendaagse klavecimbel maken. (PBH blz. 17 en 19)

5. Het bouwen van een klavecimbel uit een “kit” produceert een tweederangs instrument, zo niet een onspeelbaar instrument

Dit is zeker zo voor de alomtegenwoordige kits samengesteld door onzorgvuldige amateurs., Een kit van goede kwaliteit is echter een aan te raden project voor iemand die van plan is om een of twee klavecimbels te maken in zijn/haar leven: de kit bespaart niet alleen geld, maar ook veel moeite bij het verkrijgen van plannen, materialen en richtingen. Heel belangrijk, de basis klavecimbel-maken vaardigheden (in houtbewerking, actie assemblage en regeling) zijn altijd nodig. Veel kits zorgvuldig gebouwd door deskundige en goed opgeleide amateurs hebben geresulteerd in uitstekende instrumenten. (PBH p. 20)

6., Alle moderne veranderingen aan de traditionele klavecimbel jack zijn schadelijk

De meeste makers van vandaag de dag de voorkeur aan het produceren van perfecte replica ‘ s van traditionele jacks. Dit komt omdat de meeste moderne ” verbeteringen “-bedacht voor de zogenaamde” moderne klavecimbels ” in de 1e helft van de 20e eeuw—schadelijk en soms zelfs belachelijk zijn. Echter, een paar van deze verbeteringen maken de regelgeving veel gemakkelijker, en kan worden gemonteerd zonder enige merkbare verandering in het gewicht van de actie, functionaliteit, betrouwbaarheid en gevoel vanuit het oogpunt van de performer. (PBH p. 20)

7., Het klavecimbel jack werkt in een paar opeenvolgende en onderscheidende stadia

hoewel slechts een handvol stadia—meestal slechts vier—worden geïllustreerd in de meeste moderne werken over het onderwerp, eigenlijk heeft de jack actie niet minder dan elf opeenvolgende en duidelijk gedifferentieerde stadia. Het begrijpen ervan is van primordiaal belang voor de klavecimbel. (PBH p. 26)

8. Traditionele dampers vochtig nooit snaren wanneer een stop wordt ontkoppeld: flag dampers doen dat, en verder “overdamp”

Er is niets gevaarlijker dan een gedeeltelijke waarheid., Inderdaad, oude klavecimbels hadden meestal de snaren losgemaakt wanneer een stop niet in gebruik was: maar dit was niet altijd het geval. Zoals voor vlag dempers, indien gemaakt met het juiste materiaal ze niet overdampen helemaal. Voor een eenvoudig en klein stukje stof zijn de geschiedenis en werking van de klavecimbeldemper ongelooflijk complex: er is nu een uitgebreide uitleg beschikbaar. (PBH p. 110-113)

Keyboard of virginal door de Rossi, Milaan 1577

MYTHS ON FINGER MECHANICS, articulatie AND ORNAMENTATION

9., De typische baroktechniek is gebaseerd op het terugtrekken van elke vingerzetting die deze naar de palm van de hand buigt, de zogenaamde “snap”

De snap werd voor het eerst beschreven in postbarokke geschriften. De toeschrijving aan J. S. Bach is laat en twijfelachtig. Nauwelijks verenigbaar met de traditionele klavecimbeltechniek, is er geen rechtvaardiging om de snap te gebruiken voor de uitvoering van het barokke repertoire. (PBH blz. 29-30)

10. De basis of standaard klavecimbel articulatie is de legato

vrijwel alle geleerden zijn het er vandaag over eens dat dit nooit het geval was., Gedurende het klavecimbel Tijdperk vindt men veel eenduidig en uniform bewijs tegen het legato als basistoetsenbord articulatie. Een grondig historisch overzicht is nu beschikbaar. (PBH blz. 31-34)

11. Onder sommige omstandigheden waren baroktrills en mordenten bedoeld om opnieuw gespeeld te worden voor de beat

, vrijwel alle geleerden zijn het er vandaag de dag over eens dat dit nooit het geval was. Deze mythe is een modern brouwsel, en het kan worden bewezen vals door het controleren van de oude bronnen in teksten en partituren. (PBH blz. 39-49)

12., De meeste klavecimbelmuziek-vooral akkoorden-was bedoeld om gespeeld te worden met verschillende graden van hoorbaar arpeggio

Dit is nog een andere ongegronde overtuiging: hoe gewoon ook, de arpeggio was nooit een standaard uitvoering. Een volledig onderzoek is nu beschikbaar. (PBH PP. 54-55)

Title page and embellishments from Roger ’s edition of Corelli’ s Violin sonates op.V, Amsterdam 1710

MYTHS ON NOTES INÉGALES AND RHYTHMICAL ALTERATIONS

13., De praktijk van notes inégales was flexibel en vaag—of uiteenlopend-gedocumenteerd: Het is onmogelijk om er strikte regels voor vast te stellen

integendeel, door de oude bronnen te verzamelen, ontstaat een zeer duidelijk beeld van een opmerkelijk uniforme praktijk, met nette en verstandige regels over de uitvoering van inégales: ritme, articulatie, wanneer ze moeten worden toegepast en verdere details. (PBH blz.56ff.)

14. In de Franse barokmuziek impliceren de in paren uitgedrukte noten inégales

Het is niet ongewoon om opgenomen uitvoeringen op deze manier te horen., Dit is jammer, want de bronnen getuigen dat onduidelijke paren-op elk instrument niet alleen keyboards-altijd impliceerde égales. (PBH blz. 61)

15. In Rameau ‘muziek is er bewijs dat onduidelijke paren inégales

zijn gerelateerd aan de vorige mythe, dit is ook—aantoonbaar—een misvatting, die voortkomt uit misleidende vergelijkingen tussen Rameau’ s klavecimbelwerken en de orkestrale versies die hij in veel latere tijden componeerde. (PBH blz. 67-73)

16. In Duitse barokstukken – waaronder J. S., Bach – wanneer duplets naast drieling in verschillende stemmen bestonden, werden de duplets altijd geassimileerd met de drieling

Dit was inderdaad een algemene regel, gevolgd door niet-Duitse barokcomponisten, maar er waren belangrijke uitzonderingen. Met name Bach liet overweldigend bewijs achter dat hij de duplets volgens de moderne sesquialter-mode wilde spelen zoals geschreven. (PBH blz. 75-78)

17. Notes inégales gelden alleen voor Franse muziek, niet voor barokmuziek geschreven in Franse stijl, maar buiten Frankrijk, nog minder voor J. S., Bach

het-weliswaar schaarse-bewijs suggereert sterk dat zowel Duitse als Engelse musici inderdaad inégales zouden spelen in hun werken in Franse stijl. Het is zeer waarschijnlijk dat Bach van plan was een aanzienlijk aantal van de stukken in zijn Suites en partita ‘ s uit te voeren met inégales. (PBH PP. 79-84)

Jean-Philippe Rameau, gravure gemaakt in 1762 na een eerdere buste van Caffieri

MYTHS ON TEMPI voor klavecimbel stukken

18., De meeste klavecimbelmuziek was bedoeld om te worden bespeeld met continue en zeer schijnbare rubato

terwijl veel gerespecteerde moderne uitvoerders zich onthouden van deze excessen, anderen spelen op een zodanige manier dat alle gevoel voor ritme verloren gaat. Toch, laat ik citeren:

“Barok bewijs voor rubato is beperkt tot een paar suggesties in een paar documenten door een paar auteurs voor een paar passages in een paar soorten stukken.”(PBH blz. 89-91)

19., Voor de meeste barokstukken is het zeer moeilijk om met enige mate van zekerheid het door de componist bedoelde tempo vast te stellen zelfs als de metronoom pas in de romantische tijd verscheen, zijn sinds de oudheid ten minste drie algemene principes gebruikt om de meest geschikte snelheid voor een stuk te bepalen (PBH PP.91-92). Aanvullende informatie is beschikbaar voor de vele stukken die standaardvormen volgen, zoals bepaalde Franse Suite dansen of Italiaanse Concerto bewegingen. (PBH blz.95ff.)

20., Veel van Bachs Goldbergvariaties zijn virtuoze displays, die duidelijk bedoeld zijn om zo snel mogelijk gespeeld te worden in de hedendaagse publieke uitvoeringen van de Goldbergvariaties, klavecimbels spelen de meeste zeer snel. Er zijn vele redenen waarom ze dit doen. Ik citeer uit PBH, p. 100:

” 1. Om te pronken met wat ze kunnen, wat, als klavecimbel virtuoos, precies is wat ze moeten doen.
2. Ze kunnen het doen omdat ze een virtuoze techniek moesten ontwikkelen om professionele klavecimbels te worden in de zeer competitieve wereld van vandaag.
3., Ze kunnen gelukkig spelen de Goldbergs met moderne vingerzettingen en vingerbewegingen.
4. Ze hebben ijverig geoefend voor een nette publieke voorstelling het vermijden van verkeerde noten.
5. Ze spelen alle variaties in een enkele voorstelling: lagere snelheden kunnen de recital of opname veranderen in een lange affaire voor de drukke wereld van vandaag.
6. Een flink aantal in het publiek, gewend aan de gebruikelijke snelle tempi, kan een tragere uitvoering saai vinden. Sommigen kunnen zelfs slaperig worden:de legende gaat dat de variaties geschreven zijn om een edelman te helpen met slapeloosheid!”(nog een mythe …,)

Het is logisch, nietwaar? Toch was in Bachs tijd geen enkele van de bovengenoemde redenen geldig! Een grondige analyse en reconstructie van Historisch-waarschijnlijke tempi is nu beschikbaar. (PBH PP. 100-103)

Wittner wooden metronoom, C. 1970

MYTHS ON clavecimbel VOICING AND REGISTRATION

21., De bovenste 8′ in twee manuele instrumenten werd veel zachter gestemd dan de onderste 8′ stop: de bovenste 8′ was bedoeld voor pianissimo-of echo-effecten alleen

deze praktijk is tegenwoordig niet ongewoon, maar is ongegrond: het druist in tegen enkele concrete feiten en significante indirecte bewijzen. (PBH blz. 116)

22. Bij instrumenten met op de onderste—of enige—handmatige dispositie 8′ en 4′, moet de laatste veel zachter worden uitgedrukt dan de 8 ‘

Er is geen historisch bewijs voor deze gemeenschappelijke moderne praktijk, die het gebruik van de 4′ als solo-stop verhindert., Toch werd dit specifiek genoemd als een mogelijkheid in Franse bronnen. Een zeer zachte 4 ‘heeft ook het nadeel dat het geen hoorbaar effect heeft wanneer het wordt toegevoegd aan de twee 8’ stops voor een fortissimo. (PBH blz. 116)

23. De buff stop zorgt voor een lelijk pizzicato effect en werd bijna nooit gebruikt

moderne opnames bevatten nauwelijks de buff stop. Toch waren Vlaamse klavecimbels in heel Europa in de vroege en middelste Baroktijd erg populair en hadden ze buff-stops., De meeste Ruckers klavecimbels hadden hun buff latten verdeeld in onafhankelijke bas en een hoge tonen secties: dit toont aan dat de buff werd beschouwd als een belangrijk kenmerk. Helaas, in de meeste antieke klavecimbels, de buff pads hebben niet overleefd, en we missen enige informatie over hun materiaal, grootte en positie. Een buff stop kan erg lomp klinken, zoals een pizzicato viool, wanneer de pads zacht, groot en niet dicht genoeg bij de noot zijn. Echter, kleine lederen pads gelegen zeer dicht bij de moer pins produceren een onderscheidend en mooi luit-achtige geluid. (PBH p. 117)

24., Registratie werd niet relevant geacht in het klavecimbel Tijdperk, daarom moeten we volgen dat filosofie

Dit geloof kan aan de basis liggen van zoveel moderne recitals waarin de meeste stukken worden gespeeld op de 2×8′ combinatie, zelfs in dubbelspel dat een aanzienlijke variatie aan klanken zou kunnen bieden met de verschillende combinaties van hun drie koren plus de verbetering. Oude documenten bevestigen dat de verscheidenheid aan stops en hun combinaties werd beschouwd als een zeer positief kenmerk van klavecimbels., Het is waar dat de meeste partituren hadden geen registratie aanwijzingen, maar dit was zo omdat ze zou ontmoedigen veel potentiële kopers, eigenaren van eenvoudigere instrumenten met nauwelijks mogelijkheid van stop veranderingen. In hun klavecimbelmuziekaanwijzingen of klavecimbelmuziekhandleidingen namen echter nogal wat toonaangevende componisten hun interesse voor de expressieve mogelijkheden die via registratie en/of het gebruik van de twee klavecimbelmuziekhandleidingen in het dubbelspel beschikbaar waren, aan. (PBH blz.120 E. V.)

25., In de oudheid werden dubbele klavecimbels in de regel gespeeld met gekoppelde klavecimbels-2×8′ – en vaak met de 4 ‘ ook ingeschakeld

het bewijs dat hiervoor wordt geclaimd bestaat uit een paar indirecte uitspraken die waarschijnlijk niet de vermeende betekenis hebben. De implicaties zijn volledig onderzocht. (PBH blz. 121)

26. In de oudheid speelden klavecimbels in de regel op enkele registers

Dit is het tegenovergestelde van de vorige mythe, en er is ook bewijs voor. Echter, alles bij elkaar genomen, Ik lijkt het meest waarschijnlijk dat er geen “standaard” registratie., Klavecimbels met twee of drie beweegbare registers werden vaak gespeeld met een solo-stop of met een combinatie. Dit maakte het mogelijk om verschillende effecten en luidheden te krijgen, waar inderdaad om gevraagd wordt in 18e-eeuwse bronnen. (PBH blz.124 E. V.)

27. Registratieaanwijzingen zijn zo schaars in de klavecimbel literatuur, dat er geen hoop is om regels te formuleren over het authentieke gebruik van klavecimbelstops

Het kan worden aangetoond dat J. S. Bach contrasterende registratieaanwijzingen (“piano” en “forte”) gebruikte voor zes duidelijk gedifferentieerde muzikale effecten (PBH PP.128ff.)., Veel andere auteurs schreven ook een aantal van deze effecten voor. Zeker, slechts een klein percentage van de klavecimbel stukken dragen registratie—indicaties: echter, ze werden geschreven door toonaangevende componisten en maken het mogelijk—via een grondige analyse en vergelijkingen-reconstrueren van een zeer complete set van registratie regels voor de verschillende barokke klavecimbel modellen. (PBH 120 ff.)

Title page of Bach ‘ s Goldberg Variations, 1741

MYTHS ON REPERTOIRE ISSUES: klavecimbel VS. OTHER KEYBOARDS

28., Renaissance en vroege Barok keyboard muziek was niet specifiek voor elk toetsenbord

sommige was en sommige was niet. Eeuwenlang waren klavecimbels kleine draagbare instrumenten, en de muziek die erop werd gespeeld zou vaak voor het orgel of het klavecimbel zijn uitgegeven. Muziek die voor “orgel” werd gepubliceerd, bevatte vaak stukken zonder pedalen, waarvan sommige met duidelijke tekenen dat ze voor een snaarklavier waren ontworpen. Omgekeerd, sommige muziek gepubliceerd voor “keyboard” opgenomen stukken die een pedaal orgel nodig. Zelfs in werken waar zowel klavecimbel als orgel worden genoemd (bijv., Frescobaldi) het is vaak mogelijk om sommige stukken te identificeren als duidelijk geschreven voor het orgel, en andere duidelijk ontworpen voor het klavecimbel. (PBH blz. 145ff.)

29. We zijn het er tenminste allemaal over eens dat het WTC van J. S. Bach allemaal voor het klavecimbel (of was het het klavecimbel, of het orgel?)

de WTC-partituur werd geschreven om compatibel te zijn met elk type klavierinstrument. Pogingen om aan te tonen dat het WTC in de eerste plaats voor een bepaald instrument is ontworpen, blijken onvermijdelijk tegenstrijdigheden op te werpen., Het is echter mogelijk om een aantal stukken van het WTC vol. Ik dacht voor het klavecimbel, en anderen voor het orgel. Hetzelfde geldt voor het veel latere WTC vol. II, waar heel wat stukken de kenmerkende kenmerken tonen van muziek gecomponeerd voor het toen modieuze klavecimbel. (PBH blz. 151)

30. Bach schreef de Toccata en Fuga in D mineur BWV565 voor orgel, en er is geen bewijs van het tegendeel

Williams en Humphreys in hun bekende artikelen van 1981 en 1982 toonden aan dat de hypothese van Bach ‘ s auteurschap leidt tot feitelijke tegenstrijdigheden., Ze beweerden niet te hebben bewezen dat BWV565 een transcriptie en vals was. Toch kunnen hun argumenten onomstotelijk aantonen dat de kans dat Bach de auteur is, verwaarloosbaar is. Het is zelfs mogelijk om met betrekkelijke zekerheid de ware auteur, de geschatte datum van de compositie en dat het werk oorspronkelijk werd ontworpen voor het klavecimbel of solo viool. (PBH pp., 152-153)

gebruik van deze tekst, voorwaarden

tekst citeren: tekst kopiëren van deze webpagina en invoegen in andere publicaties of webpagina ‘ s is automatisch toegestaan, mits aan de volgende voorwaarden wordt voldaan:

a) Zoals gebruikelijk moet de gekopieerde tekst tussen aanhalingstekens worden geplaatst en ongewijzigd blijven, behalve voor verwijderingen. Dit laatste mag de betekenis op geen enkele manier veranderen en moet worden geïdentificeerd met ellipsen.

c) de auteur moet onmiddellijk per e-mail op de hoogte worden gesteld: zie http:/play.braybaroque.ie voor details.,

aanhalingstekens / kopieën die niet voldoen aan de hierboven aangegeven voorwaarden worden beschouwd als in strijd met het auteursrecht van de auteur en juridische stappen kunnen volgen.

Disclaimer: De beweringen die hier over personen en geschriften worden gedaan, zijn gebaseerd op bewijsmateriaal uit naar behoren erkend gepubliceerd materiaal, dat momenteel in februari 2011 wordt gepubliceerd. De auteur aanvaardt geen aansprakelijkheid voor enige overtreding of schade veroorzaakt door het lezen van deze webpagina: de inhoud ervan wordt gelezen en gebruikt op eigen risico van de gebruiker. Voor eventuele problemen re het bovenstaande, aarzel dan niet om de auteur te mailen: zie http:/play.braybaroque.ie voor details.,