30 mythes sur le clavecin BAROQUE
par Claudio Di Veroli
ce document est protégé par Copyright © 2011 par Claudio Di Veroli
1ère édition, Bray Baroque, Bray, Irlande, hiver 2011
à Franz Silvestri
ce texte est un compagnon gratuit de L’Ebook playing the Baroque Clavecin (di Veroli 2010) désormais simplement cité comme « PBH ». Retrouvez ci-dessous, en ordre logique, un catalogue de déclarations très discutables que l’on retrouve souvent dans les écrits actuels relatifs au clavecin., Les clarifications que je fournis sont basées sur des idées convenues par la musicologie actuelle et/ou démontrables par des preuves. La plupart de ces sujets sont entièrement traités dans le livre électronique PBH, qui comprend les références nécessaires aux sources primaires.
pour les lecteurs de PBH et les clavecinistes professionnels, ce texte peut être considéré comme une simple liste de contrôle ou un divertissement. Pour les lecteurs peu familiers avec PBH, les 30 mythes devraient aiguiser leur appétit pour plus d’informations sur l’instrument et les questions techniques et d’interprétation connexes., Espérons qu’ils trouveront cette information dans le livre complet de PBH.
mythes sur . . .
- clavecins et leurs actions
- mécanique des doigts, articulation et ornementation
- Notes inégales et altérations rythmiques
- Tempi pour Pièces de clavecin
- chant et enregistrement du clavecin
- problèmes de répertoire: clavecin vs autres claviers
clavecin double Français daté vers 1700 existant à Rome, Italie
mythes sur les clavecins et leurs actions
1., Nous devons remercier Wanda Landowska pour la renaissance moderne du clavecin
Landowska n’a pas fait revivre le clavecin. Il y a exactement un siècle, elle a commandé à la fabrique de pianos Pleyel de lui construire un piano à plumage, basé sur des principes acoustiques et mécaniques qui ne ressemblent à aucun clavecin historique. Pour aggraver les choses, tout au long de sa très longue vie, elle a joué le très faible engin de sondage avec une technique du doigt et des manières d » interprétation contrairement à tout ce qui est décrit dans les sources anciennes., Il a fallu des décennies aux organologues, musicologues et musiciens pour dissiper la liste interminable des concepts erronés de Landowska, qui ont entaché des générations de jeunes musiciens. Ce n’est que dans les années 1960 que de vrais clavecins ont commencé à apparaître dans les récitals, et il faudrait encore plus de temps pour atteindre une performance historiquement informée. (PBH p. 8, 10 et 18)
2. L’instrument idéal pour le joueur moderne est le double de cinq octaves, sur lequel toute la musique de clavecin peut être jouée
c’est une croyance commune, mais trompeuse., Il est vrai que tout le répertoire du clavecin peut être joué sur un tel instrument, typique de la France du milieu du XVIIIe siècle. Il est également vrai que J. S. Bach avait spécifiquement besoin de deux claviers pour ses grandes œuvres pour clavecin. Pour les autres répertoires, cependant, les clavecins Flamands ou italiens à un seul manuel-et les virginaux-offrent un meilleur ajustement, à la fois dans le son et dans le sentiment différent de l’action. (PBH, p. 14S.)
3. Une gamme de cinq octaves plus est nécessaire à la littérature pour clavecin
Domenico Scarlatti et Soler ont écrit pour une gamme de clavier GG-g »‘., Certains compositeurs français et Allemands ont marqué quelques FF dans des pièces de clavecin très tardives (après 1740). On pourrait donc soutenir qu’une gamme de clavecin « universelle » est FF-g »‘ (63 touches). Aussi importantes soient-elles, ces pièces ne représentent qu’une infime partie de l’immense corpus de la musique pour clavecin. Toutes les autres œuvres du répertoire sont jouables sur une gamme GG/AA-d »‘ (55 touches), ce qui implique un instrument qui peut être accordé plus rapidement, est plus petit, moins cher et plus facile à transporter. (PBH, p. 21 et S.)
4. La musique de J. S., Bach exige un instrument avec un arrêt de 16′
cette croyance est née dans un prétendu instrument de Bach avec une disposition d’arrêt particulière, qui était la base de l’énorme production des usines de clavecin allemandes C. 1910-1970. Il a finalement été constaté que L’instrument n’était pas lié à Bach et que son arrêt de 16′ avait été un ajout du 19ème siècle. Cependant, une poignée de clavecins anciens existants-allemands ainsi que Flamands et italiens—ont un arrêt original de 16′., Sur un forum en ligne récent, les modèles possibles de clavecin dans le café DE Zimmermann (où Bach ferait jouer sa musique de chambre) ont été discutés, avec des arguments avancés pour des types d’instruments très différents. Une chose est évidente, cependant: Bach a écrit des œuvres importantes pour deux ou plusieurs clavecins, et même si l’un d’entre eux avait le rare 16′, l’arrêt ne serait guère utilisé dans une exécution avec d’autres clavecins qui ne l’avaient pas. Les principaux fabricants estiment que l’ajout d’un stop de 16′ est considérablement préjudiciable à la qualité sonore globale., Enfin, l’utilisation du stop de 16′ A pour effet indésirable d’abaisser la hauteur perçue d’une octave. L’arrêt de 16′ est pratiquement absent de la fabrication actuelle du clavecin. (PBH p. 17 et 19)
5. Construire un clavecin à partir d’un » kit » produit un instrument de second ordre, sinon injouable
c’est certainement le cas pour les kits omniprésents assemblés par des amateurs négligents., Cependant, un kit de bonne qualité est un projet recommandé pour quelqu’un qui a l’intention de faire un ou deux clavecins dans sa vie: le kit économise non seulement de l’argent, mais aussi beaucoup de problèmes dans l’achat de plans, de matériaux et de directions. Très important, les compétences de base en matière de fabrication de clavecins (travail du bois, assemblage d’action et régulation) sont toujours nécessaires. De nombreux kits soigneusement construits par des amateurs compétents et convenablement formés ont abouti à d’excellents instruments. (PBH p. 20)
6., Tous les changements modernes apportés au Valet de clavecin traditionnel sont préjudiciables
la plupart des fabricants préfèrent aujourd’hui produire des répliques parfaites des valets traditionnels. En effet, la plupart des « améliorations »modernes—conçues pour les soi-disant « clavecins modernes » au cours de la 1ère moitié du 20ème siècle—sont préjudiciables, et parfois même ridicules. Cependant, quelques-unes de ces améliorations rendent la régulation beaucoup plus facile et peuvent être ajustées sans produire de changement notable dans le poids, la fonctionnalité, la fiabilité et la sensation de l’action du point de vue de l’interprète. (PBH p. 20)
7., Le clavecin jack fonctionne en quelques étapes consécutives et distinctives
bien que seulement une poignée d’étapes—généralement seulement quatre—soient illustrées dans la plupart des œuvres modernes sur le sujet, en fait l’action du jack n’a pas moins de onze étapes consécutives et clairement différenciées. Les comprendre est d’une importance primordiale pour le claveciniste. (PBH p. 26)
8. Les amortisseurs traditionnels n’amortissent jamais les cordes lorsqu’un arrêt est débrayé: les amortisseurs flag le font, et de plus ils « surchargent »
Il n’y a rien de plus dangereux qu’une vérité partielle., En effet, les clavecins anciens avaient la plupart du temps les cordes non amorties lorsqu’un arrêt n’était pas utilisé: mais ce n’était pas toujours le cas. En ce qui concerne les amortisseurs de drapeau, s’ils sont fabriqués avec le matériau approprié, ils ne sont pas du tout grisonnants. Pour un simple et petit morceau de tissu, l’histoire et le fonctionnement de l’amortisseur de clavecin sont incroyablement complexes: une explication complète est maintenant disponible. (PBH p. 110-113)
clavier de virginal par De Rossi, Milan 1577
mythes sur la mécanique des doigts, L’ARTICULATION et L’ornementation
9. , La technique Baroque typique est basée sur le retrait de chaque doigté en le courbant vers la paume de la main, le soi-disant « snap »
le snap a été décrit pour la première fois dans les écrits post-baroques. Son attribution à J. S. Bach n’en est pas moins tardive et douteuse. Difficilement compatible avec la technique traditionnelle du clavecin, rien ne justifie d’utiliser le snap pour l’exécution du répertoire Baroque. (PBH p. 29-30)
10. L’articulation de base ou par défaut du clavecin est le legato
pratiquement tous les érudits s’accordent aujourd’hui pour dire que cela n’a jamais été le cas., Tout au long de l’ère du clavecin, on trouve beaucoup de preuves sans ambiguïté et uniformes contre le legato comme articulation de clavier de base. Une étude historique approfondie est maintenant disponible. (PBH p. 31-34)
11. Dans certaines circonstances, les trilles et les mordents baroques devaient être joués avant le battement
encore une fois, pratiquement tous les érudits s’accordent aujourd’hui pour dire que cela n’a jamais été le cas. Ce mythe est une concoction moderne, et il peut être prouvé faux en vérifiant les sources anciennes dans les textes et les partitions. (PBH p. 39-49)
12., La plupart de la musique de clavecin—en particulier les accords-était destinée à être jouée avec différents degrés d’arpège audible
c’est encore une autre croyance sans fondement: même si commun, l’arpège n’a jamais été une caractéristique de performance par défaut. Un examen complet est maintenant disponible. (PBH pp. 54-55)
page de titre et embellissements de L’édition de Roger des Sonates pour violon de Corelli Op.V, Amsterdam 1710
mythes sur les NOTES INÉGALES et les altérations rythmiques
13., La pratique des notes inégales était souple et vaguement—ou diversement-documentée: il est impossible d’en fixer des règles strictes
au contraire, en rassemblant les sources anciennes, une image très claire se dégage d’une pratique remarquablement uniforme, avec des règles soignées et sensées sur l’exécution des inégales: rythme, articulation, quand les appliquer et plus de détails. (PBH pp. 56ff.)
14. Dans la musique Baroque française, les notes mélangées par paires impliquent des inégalités
Il n’est pas rare d’entendre des interprétations enregistrées jouées de cette manière., C’est regrettable, car les sources attestent que les paires brouillées—sur n’importe quel instrument, pas seulement les claviers—impliquaient toujours des égales. (PBH p. 61)
15. Dans la musique de Rameau, il y a des preuves de paires brouillées étant inégales
liées au mythe précédent, celui—ci est également—manifestement-une idée fausse, résultant de comparaisons trompeuses entre les œuvres de clavecin de Rameau et les versions orchestrales qu’il a composées beaucoup plus tard. (PBH p. 67-73)
16. Dans des pièces baroques allemandes-y compris J. S., Bach—lorsque les duplets coexistaient avec des triplets dans différentes voix, les duplets étaient toujours assimilés aux triplets
c’était en effet une règle générale, suivie également par les compositeurs baroques non allemands, mais il y avait des exceptions importantes. Bach, en particulier, a laissé des preuves accablantes qu’il voulait que les duplets soient joués tels qu’écrits, suivant la mode sesquialter moderne. (PBH p. 75-78)
17. Les Notes inégales ne s’appliquent qu’à la musique française, pas à la musique Baroque écrite dans le style français mais à l’extérieur de la France, encore moins à J. S., Bach
Les preuves—certes rares—suggèrent fortement que les musiciens allemands et anglais joueraient effectivement des inégales dans leurs œuvres à la française. Il est fort probable que Bach ait voulu qu’un nombre important des pièces de ses suites et Partitas soient interprétées avec des nonégales. (PBH pp. 79-84)
Jean-Philippe Rameau, gravure réalisée en 1762 d’après un buste antérieur de Caffieri
mythes sur TEMPI pour Pièces de clavecin
18., La plupart de la musique de clavecin était destinée à être jouée avec un rubato continu et très ostensible
alors que de nombreux interprètes modernes respectés s’abstiennent de ces excès, d’autres jouent de telle manière que tout sens du rythme est perdu. Pourtant, permettez-moi de citer:
« Baroque preuves pour le rubato est limitée à quelques suggestions, quelques documents par quelques auteurs pour quelques passages dans quelques types de pièces. »(PBH p. 89-91)
19., Pour la plupart des pièces baroques, il est très difficile d’établir avec certitude le tempo voulu par le compositeur
même si le métronome n’est apparu qu’à l’époque romantique, au moins trois principes généraux ont été utilisés depuis l’Antiquité pour déterminer la vitesse la plus adéquate pour une pièce (PBH pp. 91-92). Des informations supplémentaires sont disponibles pour les nombreuses pièces qui suivent des formes standard telles que des danses de Suite françaises particulières ou des mouvements de Concerto Italiens. (PBH pp. 95ff.)
20., Beaucoup des Variations Goldberg de Bach sont des démonstrations virtuoses, évidemment destinées à être jouées aussi vite que possible
dans les représentations publiques actuelles des Variations Goldberg, les clavecinistes jouent la plupart d’entre elles très rapidement. Il y a plusieurs raisons pour lesquelles ils font cela. Permettez-moi de citer PBH, p. 100:
« 1. Pour montrer ce qu’ils peuvent faire, ce qui, clavecin virtuoses, c’est précisément ce qu’ils sont censés faire.
2. Ils peuvent le faire parce qu’ils ont dû développer une technique virtuose afin de devenir des clavecinistes professionnels dans le monde très concurrentiel d’aujourd’hui.
3., Ils peuvent heureusement jouer les Goldberg avec des doigtés et des mouvements de doigts modernes.
4. Ils ont pratiqué assidûment pour une performance publique soignée en évitant les mauvaises notes.
5. Ils jouent toutes les Variations dans une seule performance: des vitesses plus lentes pourraient transformer le récital ou l’enregistrement en une longue affaire pour le monde occupé d’aujourd’hui.
6. Un bon nombre de spectateurs, habitués aux tempi rapides habituels, peuvent trouver une performance plus lente ennuyeuse. Certains peuvent même devenir somnolents:
Après tout, la légende veut que les Variations aient été écrites pour aider un noble souffrant d’insomnie! »(encore un autre mythe …,)
C’est logique, n’est-ce pas? Pourtant, aucune des raisons ci-dessus n’était valable à L’époque de Bach! Une analyse approfondie et une reconstruction des tempi historiquement probables sont maintenant disponibles. (PBH pp. 100-103)
Wittner wooden metronome, C. 1970
mythes sur la voix et L’enregistrement du clavecin
21., Le 8 pi supérieur en deux instruments manuels a été exprimé beaucoup plus doux que le 8 pi inférieur: le 8 pi supérieur était destiné uniquement aux effets pianissimo ou d’écho
cette pratique n’est pas rare de nos jours, mais est injustifiée: elle va à l’encontre de certains faits concrets et de preuves indirectes significatives. (PBH p. 116)
22. Dans les instruments ayant sur le bas—ou seulement—manuel la disposition 8′ et 4′, ce dernier devrait être exprimé beaucoup plus doux que le 8′
Il n’y a aucune preuve historique pour cette pratique moderne courante, qui empêche l’utilisation du 4′ comme arrêt solo., Pourtant, cela a été spécifiquement mentionné comme une possibilité dans les sources françaises. Un 4′ très doux a également l’inconvénient de ne pas avoir d’effet audible lorsqu’il est ajouté aux deux arrêts de 8′ pour un fortissimo. (PBH p. 116)
23. Le buff stop fournit un effet pizzicato laid et n’a presque jamais été utilisé
les enregistrements modernes ne comportent guère le buff stop du tout. Pourtant, les clavecins Flamands étaient très populaires dans toute l’Europe au début et au milieu de L’époque Baroque, et ils avaient des arrêts chamois., La plupart des clavecins de Ruckers avaient leurs lattes chamois divisées en sections basses indépendantes et aigus: cela montre que le chamois était considéré comme une caractéristique importante. Malheureusement, dans la plupart des clavecins antiques, les tampons chamois n’ont pas survécu, et nous manquons d’informations sur leur matériau, leur taille et leur position. Un buff stop peut sembler très émoussé, comme un violon pizzicato, lorsque les plaquettes sont molles, grandes et pas assez près de l’écrou. Cependant, de petits coussinets en cuir situés très près des épingles à écrou produisent un son distinctif et magnifique semblable à celui du luth. (PBH p. 117)
24., L’enregistrement était considéré comme non pertinent à l’époque du clavecin, donc nous devrions suivre cette philosophie
cette croyance peut être à l’origine de tant de récitals modernes dans lesquels la plupart des pièces sont jouées sur la combinaison 2×8′, même en doubles qui pourraient fournir une variété significative de sons avec les différentes combinaisons de leurs trois chœurs Des documents anciens attestent que la variété des arrêts et de leurs combinaisons était considérée comme une caractéristique très positive des clavecins., Il est vrai que la plupart des partitions n’avaient pas de directives d’enregistrement, mais c’était le cas parce qu’elles décourageaient de nombreux acheteurs potentiels, propriétaires d’instruments plus simples avec pratiquement aucune possibilité de changements d’arrêt. Cependant, un bon nombre de compositeurs de premier plan ont inclus dans leur musique pour clavecin des indications sur le volume ou les manuels, montrant ainsi leur intérêt pour les possibilités expressives disponibles via l’enregistrement et/ou l’utilisation des deux manuels en doubles. (PBH, p. 120 et suiv.)
25., Dans les temps anciens, les clavecins doubles étaient généralement joués avec des manuels couplés-2×8′ – et souvent avec le 4′ engagé
la preuve alléguée pour cela consiste en quelques déclarations indirectes qui sont peu susceptibles d’avoir le sens supposé du tout. Les implications ont été pleinement étudiées. (PBH p. 121)
26. Dans les temps anciens, les clavecinistes jouaient en règle générale sur des jeux simples
c’est le contraire du mythe précédent, et certaines preuves ont également été démontrées. Cependant, tout bien considéré, il me semble très probable qu’il n’y avait pas d’enregistrement « par défaut »., Les clavecins à deux ou trois jeux mobiles sont souvent joués soit avec un jeu solo, soit avec une combinaison. Cela a permis d’obtenir des effets et des fortunes différents, qui sont en effet demandés dans les sources du 18ème siècle. (PBH p. 124 et suiv.)
27. Les indications d’enregistrement sont si rares dans la littérature sur le clavecin, qu’il n’y a aucun espoir de formuler des règles sur l’utilisation authentique des jeux de clavecin
on peut montrer que J. S. Bach a utilisé des indications d’enregistrement contrastées (« piano » et « forte ») pour six effets musicaux clairement différenciés (PBH p. 128S.)., De nombreux autres auteurs prescrit certains de ces effets. Certes, seul un faible pourcentage des pièces de clavecin portent des indications d’enregistrement: cependant, elles ont été écrites par des compositeurs de premier plan et permettent—par une analyse et des comparaisons approfondies—de reconstituer un ensemble très complet de règles d’enregistrement pour les différents modèles de clavecin Baroque. (DHP 120 et suiv.)
page de titre des Variations Goldberg de Bach, 1741
mythes sur les questions de répertoire: CLAVECIN VS. autres claviers
28., La musique pour clavier de la Renaissance et du début du Baroque n’était spécifique à aucun clavier
certains l’étaient et d’autres ne l’étaient pas. Pendant des siècles, les clavicordes étaient de petits instruments portatifs, et la musique jouée sur eux aurait souvent été publiée pour l’orgue ou le clavecin. La musique publiée pour « orgue » comprenait souvent des pièces sans pédales, certaines d’entre elles présentant des signes révélateurs d’avoir été conçues pour un clavier à cordes. Vice versa, certaines musiques publiées pour « clavier » comprenaient des pièces nécessitant un orgue à pédale. Même dans les œuvres où le clavecin et l’orgue sont mentionnés (par exemple, Frescobaldi) il est souvent possible d’identifier certaines pièces comme manifestement écrites pour l’orgue, et d’autres évidemment conçues pour le clavecin. (PBH pp. 145ff.)
29. Au moins, nous sommes tous d’accord pour dire que le WTC de J. S. Bach a été conçu pour le clavecin (ou était-ce le clavicorde, ou l’orgue?)
la partition WTC a été écrite pour être compatible avec tout type d’instrument à clavier. Les tentatives visant à démontrer que le WTC a été conçu principalement pour un instrument particulier se sont avérées comporter des contradictions inévitables., Il est cependant possible d’identifier clairement certains morceaux du WTC vol. Je l’ai conçu pour le clavecin, et quelques autres pour l’orgue. Il en va de même pour le vol WTC beaucoup plus tardif. II, où pas mal de pièces montrent les marques révélatrices de la musique composée pour le clavicorde alors à la mode. (PBH p. 151)
30. Bach a écrit la Toccata et Fugue en ré mineur BWV565 pour orgue, et rien ne prouve le contraire
Williams et Humphreys dans leurs articles bien connus de 1981 et 1982 ont montré que L’hypothèse de la paternité de Bach conduit à des contradictions factuelles., Ils ne prétendaient pas avoir prouvé que BWV565 était une transcription et un faux. Néanmoins, leurs arguments peuvent prouver de manière concluante que les chances que Bach en soit l’auteur sont négligeables. Il est même possible d’affirmer avec une relative certitude le véritable auteur, la date approximative de composition et que l’œuvre a été conçue à l’origine pour le clavecin ou le violon solo. (PBH pp., 152-153)
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