30 mitos sobre tocar el clavicordio barroco
por Claudio Di Veroli
Este documento está protegido por derechos de Autor © 2011 por Claudio Di Veroli
1a edición, Bray Baroque, Bray, Irlanda, Invierno de 2011
A Franz Silvestri
Un compañero gratuito para el ebook tocando el clavecín Barroco (di Veroli 2010) a partir de ahora simplemente citado como «PBH». Encuentre a continuación, organizado en una secuencia lógica, un catálogo de declaraciones altamente discutibles que a menudo se encuentran en los escritos actuales relacionados con el clavicémbalo., Las aclaraciones que ofrezco se basan en ideas acordadas por la musicología actual y/o demostrables por la evidencia. La mayoría de estos temas se tratan completamente en el libro electrónico de PBH, que incluye las referencias necesarias a las fuentes primarias.
para los lectores de PBH y clavecinistas profesionales, este texto puede ser visto como una simple lista de verificación o entretenimiento. Para los lectores que no están familiarizados con PBH, se espera que los 30 Mitos despierten su apetito por más información sobre el instrumento y las cuestiones relacionadas con la técnica y la interpretación., Con suerte, encontrarán esa información en el libro completo de PBH.
MITOS SOBRE . . .
- clavicordios y sus acciones
- mecánica de dedos, articulación y ornamentación
- notas inégales y alteraciones rítmicas
- Tempi para piezas de clavicordio
- voz y registro de clavicordio
- repertorio cuestiones: clavicordio vs otros teclados
clavicordio doble francés fechado c. 1700 existente en Roma, Italia
mitos sobre los clavicordios y sus acciones
1., Tenemos que estar agradecidos a Wanda Landowska por el renacimiento moderno del clavicémbalo
Landowska no revivió el clavicémbalo. Hace exactamente un siglo, encargó a la Pleyel piano factory que construyera para ella un piano con acción de punteo, basado en principios acústicos y mecánicos, a diferencia de cualquier clavicordio histórico. Para empeorar las cosas, a lo largo de su larga vida tocó el artilugio de sonido muy débil con una técnica de dedos y maneras de interpretación diferentes a cualquier cosa descrita en fuentes antiguas., Los organólogos, musicólogos y músicos tardaron décadas en disipar la interminable lista de conceptos erróneos de Landowska, que empañaron a generaciones de músicos más jóvenes. Solo en la década de 1960 los verdaderos clavicordios comenzaron a aparecer en recitales, y tomaría aún más tiempo alcanzar una interpretación históricamente informada. (PBH PP. 8, 10 and 18)
2. El instrumento ideal para el intérprete moderno es el doble de cinco octavas, en el que se puede reproducir toda la música de clavicémbalo
Esta es una creencia común, pero engañosa., Es cierto que todo el repertorio de clavicémbalo se puede tocar en un instrumento de este tipo, típico de La Francia de mediados del siglo XVIII. También es cierto que dos teclados fueron requeridos específicamente por J. S. Bach para sus obras de clavicémbalo a gran escala. Para otros repertorios, sin embargo, los antaño omnipresentes clavicordios flamencos o italianos-y virginales—proporcionan un mejor ajuste, tanto en el sonido como en la sensación diferente de la acción. (PBH PP. 14ff.)
3. Un rango de cinco octavas más es necesario para la literatura de clavicémbalo
Domenico Scarlatti y Soler escribieron para un rango de teclado GG-g»‘., Algunos compositores franceses y alemanes compusieron algunos FF en piezas de clave muy tardías (después de 1740). Por lo tanto, se podría argumentar que un rango de clavicémbalo «universal» es FF-g»‘ (63 teclas). Sin embargo, sin embargo, estas piezas son una pequeña proporción del enorme corpus de la música de clavicémbalo. Todas las otras obras del repertorio se pueden tocar en un rango GG/AA-D»‘ (55 teclas), lo que implica un instrumento que se puede afinar más rápido, es más pequeño, más barato y más fácil de llevar. (PBH PP. 21FF.)
4. La música de J. S., Bach requiere un instrumento con una parada de 16′
esta creencia se originó en un supuesto instrumento de Bach con una peculiar disposición de parada, que fue la base para la enorme producción de las fábricas de clavicémbalo alemanas C. 1910-1970. Finalmente se descubrió que el instrumento no estaba relacionado con Bach y que su parada de 16′ había sido una adición del siglo 19. Sin embargo, un puñado de clavicordios antiguos existentes, tanto alemanes como flamencos e italianos, tienen una parada original de 16′., En un reciente foro en línea, se han discutido los posibles modelos de clavecín en la cafetería DE Zimmermann (donde Bach tocaría su música de cámara), con argumentos presentados para tipos muy diferentes de instrumentos. Sin embargo, una cosa es obvia: Bach escribió obras importantes para dos o más clavicordios, e incluso si uno de ellos tuviera el poco común 16′, el stop difícilmente se usaría en una actuación con otros clavicordios que no lo tuvieran. Los principales fabricantes sienten que la adición de un tope de 16′ es significativamente perjudicial para la calidad general del sonido., Finalmente, el uso del stop de 16′ tiene el efecto no deseado de reducir el tono percibido en una octava. La parada de 16′ está prácticamente ausente de la fabricación de clavicémbalo actual. (PBH PP. 17 and 19)
5. La construcción de un clavecín a partir de un «kit» produce un instrumento de segunda categoría, si no uno injugable
esto es ciertamente así para los kits ubicuos ensamblados por aficionados descuidados., Sin embargo, un kit de buena calidad es un proyecto recomendado para alguien que tiene la intención de hacer uno o dos clavicordios en su vida: el kit ahorra no solo dinero, sino también muchos problemas en la adquisición de planes, materiales y direcciones. Lo más importante es que siempre se necesitan las habilidades básicas para hacer clavicémbalos (en carpintería, ensamblaje de acciones y regulación). Muchos kits cuidadosamente construidos por aficionados conocedores y adecuadamente entrenados han dado como resultado excelentes instrumentos. (PBH p. 20)
6., Todos los cambios modernos a la toma de clavicordio tradicional son perjudiciales
La mayoría de los fabricantes de hoy prefieren producir réplicas perfectas de las tomas tradicionales. Esto se debe a que la mayoría de las «mejoras» modernas-ideadas para los llamados» clavicordios modernos » durante la primera mitad del siglo 20—son perjudiciales, y a veces incluso ridículas. Sin embargo, algunas de esas mejoras hacen que la regulación sea mucho más fácil, y se pueden instalar sin producir ningún cambio notable en el peso, la funcionalidad, la fiabilidad y la sensación de la acción desde el punto de vista del ejecutante. (PBH p. 20)
7., El clavicordio Jack funciona en unas pocas etapas consecutivas y distintivas
aunque solo un puñado de etapas—típicamente solo cuatro—se ilustran en la mayoría de las obras modernas sobre el tema, en realidad la acción de jack tiene no menos de once etapas consecutivas y claramente diferenciadas. Entenderlos es de importancia primordial para el clavecinista. (PBH p. 26)
8. Los amortiguadores tradicionales nunca humedecen las cuerdas cuando se desactiva una parada: los amortiguadores de bandera lo hacen, y además «overdamp»
no hay nada más peligroso que una verdad parcial., De hecho, los clavicordios antiguos tenían en su mayoría las cuerdas sin tapar cuando no se usaba una parada: pero esto no siempre fue el caso. En cuanto a los amortiguadores de bandera, si están hechos con el material adecuado, no sobremantillan en absoluto. Para una pieza de tela simple y pequeña, la historia y el funcionamiento del amortiguador de clavicémbalo son increíblemente complejos: ahora hay una explicación completa disponible. (PBH P. 110-113)
teclado de virginal por De Rossi, Milán 1577
mitos sobre la mecánica de dedos, articulación y ornamentación
9. , La técnica barroca típica se basa en retirar cada digitación curvándola hacia la palma de la mano, el llamado «snap»
el snap fue descrito por primera vez en escritos post-barrocos. Su atribución a J. S. Bach, nada menos, es tardía y dudosa. Difícilmente compatible con la técnica tradicional del clavicémbalo, no hay justificación para utilizar el snap para la interpretación del repertorio barroco. (PBH pp 29-30)
10. La articulación básica o predeterminada del clavicémbalo es el legato
prácticamente todos los estudiosos están de acuerdo hoy en día en que este nunca fue el caso., A lo largo de la era del clavicémbalo, se encuentran muchas pruebas inequívocas y uniformes contra el legato como articulación básica del teclado. Un estudio histórico completo está ahora disponible. (PBH páginas 31-34)
11. Bajo algunas circunstancias, trinos barrocos y mordentes estaban destinados a ser tocados antes del ritmo
de nuevo, prácticamente todos los estudiosos están de acuerdo hoy en día que esto nunca fue el caso. Este mito es un brebaje moderno, y se puede probar que es falso comprobando las fuentes antiguas en textos y partituras. (PBH PP. 39-49)
12., La mayoría de la música de clavecín-especialmente los acordes-estaba destinada a ser tocada con diferentes grados de arpegio audible
Esta es otra creencia infundada: por muy común que sea, el arpegio nunca fue una característica de interpretación predeterminada. Ahora se dispone de un examen completo. (PBH PP.54-55)
portada y adornos de la edición de Roger De Las Sonatas para violín de Corelli Op. V, Amsterdam 1710
mitos sobre notas INÉGALES y alteraciones rítmicas
13., La práctica de las notas inégales fue flexible y vagamente—o diversamente—documentada: es imposible establecer reglas estrictas para ella
por el contrario, cotejando las fuentes antiguas, surge una imagen muy clara de una práctica notablemente uniforme, con reglas ordenadas y sensatas sobre la ejecución de las inégales: ritmo, articulación, cuándo aplicarlas y más detalles. (PBH PP. 56ff.)
14. En la música barroca francesa, las notas arrastradas en parejas implican inégales
no es raro escuchar interpretaciones grabadas de esta manera., Esto es desafortunado, porque las fuentes atestiguan que los pares deslizados—en cualquier instrumento no solo teclados-siempre implicaban égales. (PBH PP. 61)
15. En la música de Rameau, hay evidencia de pares deslucidos que son inégales
relacionados con el mito anterior, este también es—demostrablemente—un concepto erróneo, que surge de comparaciones engañosas entre las obras de clave de Rameau y las versiones orquestales que compuso en tiempos mucho más tarde. (PBH PP. 67-73)
16. En piezas barrocas alemanas – incluyendo J. S., Bach-cuando los dupletes coexistían con trillizos en diferentes voces, los dupletes siempre se asimilaban a los trillizos
Esta era de hecho una regla general, seguida también por compositores barrocos no alemanes, pero tenía importantes excepciones. Bach, en particular, dejó pruebas abrumadoras de que pretendía que los dupletes se tocaran tal como estaban escritos, siguiendo la moda moderna de sesquialter. (PBH PP. 75-78)
17. Las notas inégales solo se aplican a la música francesa, no a la música barroca escrita en estilo francés sino fuera de Francia, y menos aún a J. S., Bach
la-ciertamente escasa-evidencia sugiere fuertemente que tanto los músicos alemanes como los ingleses tocarían inégales como cuestión de hecho en sus obras de estilo francés. Es muy probable que Bach pretendiera que un número significativo de las piezas de sus Suites y Partitas fueran interpretadas con inégales. (PBH PP.79-84)
Jean-Philippe Rameau, grabado realizado en 1762 después de un busto anterior de Caffieri
mitos sobre TEMPI para piezas de Clave
18., La mayoría de la música de clavicémbalo estaba destinada a ser tocada con rubato continuo y muy ostensible
mientras que muchos artistas modernos muy respetados se abstienen de estos excesos, otros tocan de tal manera que se pierde todo sentido del ritmo. Sin embargo, permítanme citar:
«La evidencia barroca de rubato se limita a unas pocas sugerencias en unos pocos documentos por unos pocos autores para unos pocos pasajes en unos pocos tipos de piezas.»(PBH páginas 89-91)
19., Para la mayoría de las piezas barrocas, es muy difícil establecer, con algún grado de certeza, el tempo previsto por el compositor
incluso si el metrónomo solo apareció en la era romántica, al menos tres principios generales se han utilizado desde la antigüedad para determinar la velocidad más adecuada para una pieza (PBH PP.91-92). La información adicional está disponible para las muchas piezas que siguen formas estándar tales como danzas particulares de la Suite francesa o movimientos de Concierto Italianos. (PBH pp 95ff.)
20., Muchas de las Variaciones Goldberg de Bach son exhibiciones virtuosas, obviamente destinadas a ser tocadas lo más rápido posible
en las interpretaciones públicas actuales de las Variaciones Goldberg, los clavecinistas tocan la mayoría de ellas muy rápido. Hay muchas razones por las que hacen esto. Permítanme citar de PBH, p. 100:
» 1. Para mostrar lo que pueden hacer, que, siendo virtuosos del clavicémbalo, es precisamente lo que se espera que hagan.
2. Pueden hacerlo porque tuvieron que desarrollar una técnica virtuosa para convertirse en clavecinistas profesionales en el mundo muy competitivo de hoy.3., Pueden jugar felizmente a los Goldbergs con digitaciones y movimientos de dedos modernos.
4. Han practicado asiduamente para una actuación pública ordenada evitando notas equivocadas.
5. Están tocando todas las variaciones en una sola actuación: velocidades más lentas podrían convertir el recital o la grabación en un asunto largo para el ajetreado mundo de hoy.
6. Unos cuantos en la audiencia, acostumbrados a los tempi rápidos habituales, pueden encontrar un rendimiento más lento aburrido. Algunos incluso pueden tener sueño:
después de todo, la leyenda dice que las variaciones fueron escritas para ayudar a un noble con insomnio!»(yet another myth …,)
tiene sentido, ¿no? ¡Sin embargo, ni una sola de las razones anteriores era válida en la época de Bach! Un análisis exhaustivo y la reconstrucción de tempi históricamente probable está ahora disponible. (PBH PP.100-103)
Wittner wooden metronome, C. 1970
MYTHS ON HARPSICHORD VOICING and REGISTRATION
21., El 8 ‘Superior en instrumentos de dos manuales se expresó mucho más suave que el 8′ inferior stop: el 8’ superior estaba destinado solo para efectos pianissimo o eco
esta práctica no es infrecuente hoy en día, pero es injustificada: va en contra de algunos hechos concretos y evidencia indirecta significativa. (PBH p. 116)
22. En instrumentos que tienen en el bajo—o solo-manual La disposición 8′ y 4′, este último debe ser expresado mucho más suave que el 8′
no hay evidencia histórica para esta práctica moderna común, que impide el uso del 4′ como un solo stop., Sin embargo, esto fue mencionado específicamente como una posibilidad en fuentes francesas. Un 4 ‘Muy suave también tiene la desventaja de no tener ningún efecto audible cuando se añade a los dos 8’ paradas para un fortissimo. (PBH p. 116)
23. El buff stop proporciona un feo efecto pizzicato y casi nunca se usó
Las grabaciones modernas apenas cuentan con el buff stop en absoluto. Sin embargo, los clavicordios flamencos eran muy populares en toda Europa a principios y mediados del Barroco, y tenían paradas de buff., La mayoría de los clavicordios de Ruckers tenían sus listones de potenciador divididos en secciones de graves y agudos independientes: esto demuestra que el potenciador se consideraba una característica importante. Desafortunadamente, en la mayoría de los clavicordios antiguos, las almohadillas de buff no han sobrevivido, y carecemos de información sobre su material, tamaño y posición. Un buff stop puede sonar muy contundente, como un violín pizzicato, cuando las almohadillas son suaves, grandes y no lo suficientemente cerca de la tuerca. Sin embargo, pequeñas almohadillas de cuero ubicadas muy cerca de los pasadores de tuerca producen un sonido distintivo y hermoso como laúd. (PBH p. 117)
24., El registro se consideró irrelevante en la era del clavicémbalo, por lo tanto debemos seguir esa filosofía
esta creencia puede estar en la raíz de tantos recitales modernos en los que la mayoría de las piezas se tocan en la combinación de 2×8, incluso en dobles que podrían proporcionar una variedad significativa de sonidos con las diferentes combinaciones de sus tres coros más el potenciador. Los documentos antiguos atestiguan que la variedad de paradas y sus combinaciones era considerada una característica muy positiva de los clavicordios., Es cierto que la mayoría de las partituras musicales no tenían instrucciones de registro, pero esto fue así porque desalentarían a muchos compradores potenciales, propietarios de instrumentos más simples con casi ninguna posibilidad de cambios de parada. Sin embargo, bastantes compositores destacados incluyeron en sus instrucciones musicales para clavicémbalo sobre la sonoridad o los manuales, mostrando así su interés en las posibilidades expresivas disponibles a través del registro y/o el uso de los dos manuales en dobles. (PBH PP. 120 ff.)
25., En la antigüedad, los clavicordios dobles se tocaban por regla general con manuales acoplados—2×8′ – y a menudo con los 4′ comprometidos también
la evidencia reclamada para esto consiste en unas pocas declaraciones indirectas que es poco probable que tengan el significado pretendido en absoluto. Las implicaciones se han investigado a fondo. (PBH p. 121)
26. En la antigüedad, los clavecinistas jugaban como regla en paradas simples
esto es lo contrario del Mito anterior, y se ha demostrado cierta evidencia para ello también. Sin embargo, teniendo en cuenta todas las cosas, parece más probable que no hubo registro «predeterminado»., Los clavicordios con dos o tres paradas móviles a menudo se tocaban con una parada en solitario o con una combinación. Esto permitió obtener diferentes efectos y ruidos, que de hecho se piden en las fuentes del siglo 18. (PBH p. 124 ff.)
27. Las indicaciones de registro son tan escasas en la literatura de clavicémbalo, que no hay esperanza de formular reglas sobre el uso auténtico de las paradas de clavicémbalo
se puede demostrar que J. S. Bach usó indicaciones de registro contrastantes («piano» y «forte») para seis efectos musicales claramente diferenciados (PBH PP.128ff.)., Muchos otros autores prescribieron algunos de esos efectos también. Seguramente, solo un pequeño porcentaje de las piezas de clavicémbalo llevan indicaciones de registro: sin embargo, fueron escritas por compositores destacados y permiten—a través de un análisis y comparaciones exhaustivas—reconstruir un conjunto muy completo de reglas de registro para los diferentes modelos de clavicémbalo Barroco. (PBH 120 ff.)
Title page of Bach’s Goldberg Variations, 1741
MYTHS ON REPERTOIRE ISSUES: HARPSICHORD VS. OTHER KEYBOARDS
28., La música de teclado del Renacimiento y del Barroco temprano no era específica para ningún teclado
algunos lo eran y otros no. Durante siglos, los clavicordios eran pequeños instrumentos portátiles, y la música tocada en ellos a menudo se habría publicado para el órgano o el clavicordio. La música publicada para» organ » a menudo incluía piezas sin pedales, algunas de ellas con signos reveladores de haber sido concebidas para un teclado de cuerda. Viceversa, alguna música publicada para» keyboard » incluía piezas que requerían un órgano de pedal. Incluso en obras donde se mencionan tanto el clavicémbalo como el órgano (p. ej., Frescobaldi) a menudo es posible identificar algunas piezas como obviamente escritas para el órgano, y algunas otras obviamente concebidas para el clavicémbalo. (PBH PP. 145ff.)
29. Al menos todos estamos de acuerdo en que el WTC de J. S. Bach fue concebido para el clavicordio (¿o era el clavicordio o el órgano?)
la partitura del WTC fue escrita para ser compatible con cualquier tipo de instrumento de teclado. Se ha demostrado que los intentos de demostrar que el WTC se concibió principalmente para un instrumento en particular incurren en contradicciones inevitables., Sin embargo, es posible identificar claramente algunas piezas del WTC vol. Yo como concebido para el clavicémbalo, y algunos otros para el órgano. Lo mismo se aplica al mucho más tarde WTC vol. II, donde un buen número de piezas muestran las marcas reveladoras de la música compuesta para el entonces de moda clavicordio sin trastes. (PBH p. 151)
30. Bach escribió la Toccata y fuga en Re menor BWV565 para órgano, y no hay pruebas de lo contrario
Williams y Humphreys en sus conocidos trabajos de 1981 y 1982 mostraron que la hipótesis de la autoría de Bach conduce a contradicciones fácticas., No afirmaron haber probado que BWV565 fuera una transcripción y espuria. Sin embargo, se puede demostrar que sus argumentos prueban concluyentemente que las posibilidades de que Bach sea el autor son insignificantes. Incluso es posible afirmar con relativa certeza el verdadero autor, la fecha aproximada de la composición y que la obra fue concebida originalmente para el clavicémbalo o violín solista. (PBH pp., 152-153)
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