30 MYTER OM BAROKKE CEMBALO SPILLER
af Claudio Di Veroli
Dette dokument er beskyttet af copyright © 2011 af Claudio Di Veroli
1st edition, Bray Barok, Bray, Irland, Vinteren 2011
Til Franz Silvestri
Denne tekst er en gratis ledsager til eBook Spille Barok Cembalo (Di Veroli 2010) fra nu af blot nævnt som “PBH”. Find nedenfor, arrangeret i en logisk rækkefølge, et katalog over meget diskutable udsagn, der ofte findes i nutidens skrifter relateret til cembalo., De præciseringer, jeg giver, er baseret på ideer, der er aftalt af den nuværende Musikvidenskab og/eller påviselige ved bevis. De fleste af disse emner behandles fuldt ud i PBH eBook, som indeholder de nødvendige henvisninger til primære kilder.
for læsere af PBH og professionelle cembalo kan denne tekst ses som en simpel tjekliste eller underholdning. For læsere uvant med PBH, forventes de 30 myter at skærpe deres appetit for mere information om instrumentet og tilhørende teknik og fortolkning spørgsmål., Forhåbentlig finder de disse oplysninger i den omfattende PBH-bog.
myter om . . .
- Harpsichords og deres handlinger
- Finger mekanik, artikulation og ornamentik
- Noter inégales og rytmiske ændringer
- Tempi for cembalo styk
- Cembalo giver udtryk for og registrering
- Repertoire spørgsmål: cembalo vs andre tastaturer
fransk dobbelt-cembalo dateret c.1700 bevaret i Rom, Italien
MYTER OM HARPSICHORDS OG DERES HANDLINGER
1., Vi må være taknemmelige for Wanda lando .ska for den moderne genoplivning af cembalo
lando .ska genoplivede ikke cembalo. Præcis et århundrede siden, hun bestilt Pleyel piano factory at bygge for hende et klaver med plukning handling, baseret på akustiske og mekaniske principper i modsætning til nogen historisk cembalo. At gøre tingene værre, gennem hele sit meget lange liv spillede hun den meget svage klingende kontrast med en finger teknik og fortolkning manerer i modsætning til noget beskrevet i gamle kilder., Det tog årtier for organologer, musikologer og musikere at fjerne den uendelige liste over lando .skas fejlagtige begreber, der skæmmede generationer af yngre musikere. Først i 1960 ‘ erne begyndte ægte cembalo at dukke op i betragtning, og det ville tage endnu længere tid at nå en historisk informeret præstation. (PBH s. 8, 10 og 18)
2. Det ideelle instrument til den moderne spiller er den fem-oktav dobbelt, hvor al cembalo musik kan afspilles
Dette er en almindelig, men vildledende tro., Det er rigtigt, at hele cembalo repertoaret kan spilles på et sådant instrument, typisk for midten af det 18.århundrede Frankrig. Det er også sandt, at to tastaturer specifikt blev krævet af J. S. Bach til hans store cembaloværker. For andre repertoirer giver de engang allestedsnærværende Enkeltmanuelle flamske eller italienske cembaloer-og jomfruer—en bedre pasform, både i lyd og i den forskellige følelse af handlingen. (PBH s.14ff.)
3. En fem-oktav-plus rækkevidde er nødvendig af cembalo litteratur
Domenico Scarlatti og Soler skrev til EN GG-g”‘ tastatur rækkevidde., Nogle franske og tyske komponister scorede nogle FF i meget sene cembalostykker (efter 1740). Det kan derfor hævdes, at et” universelt” cembaloområde er FF-g “‘ (63 nøgler). Men vigtigt, selvom, disse stykker er en lille del af den enorme korpus af cembalo Musik. Alle de andre værker i repertoiret kan spilles på en GG / AA-D”‘ rækkevidde (55 nøgler), hvilket indebærer et instrument, der kan indstilles hurtigere, er mindre, billigere og lettere at bære rundt. (PBH s. 21ff.)
4. J. S. ‘ s musik, Bach kræver et instrument med en 16 ” stop
Denne opfattelse stammer fra en påstået Bach instrument med en ejendommelig stop disposition, som var grundlaget for den enorme produktion af tyske cembalo fabrikker c.1910-1970. Det blev til sidst konstateret, at instrumentet ikke var relateret til Bach, og at dets 16′ stop havde været en tilføjelse fra det 19.århundrede. Imidlertid, en håndfuld bevarede gamle cembalo—tysk såvel som flamsk og italiensk—har et originalt 16′ stop., På et nyligt onlineforum er de mulige cembalomodeller i coffeeimmermanns kaffehus (hvor Bach ville få sin kammermusik spillet) blevet diskuteret med argumenter fremført for meget forskellige typer instrumenter. En ting er indlysende, men: Bach skrev vigtige værker for to eller flere harpsichords, og selv hvis en af dem havde ualmindeligt 16′ stop, vil næppe blive brugt i en forestilling med andre harpsichords, der ikke har det. Førende producenter føler, at tilføjelsen af en 16′ stop er væsentligt skadelig for den samlede lydkvalitet., Endelig har brugen af 16 ‘ stop den uvelkomne virkning af at sænke den opfattede tonehøjde ved en oktav. 16 ‘ stop er næsten fraværende fra nutidens cembalofremstilling. (PBH s. 17 og 19)
5. At opbygge et cembalo fra et” kit ” producerer et andet klasses instrument, hvis ikke et uspilleligt instrument
Dette er bestemt tilfældet for de allestedsnærværende kits samlet af skødesløse amatører., Imidlertid er et kit af god kvalitet et anbefalet projekt til nogen, der har til hensigt at fremstille en eller to cembalo i hans/hendes levetid: kittet sparer ikke kun penge, men også masser af problemer med at skaffe planer, materialer og retninger. Meget vigtigt er det, at de grundlæggende cembalofremstillingsfærdigheder (inden for træbearbejdning, handlingssamling og regulering) altid er nødvendige. Mange sæt s omhyggeligt bygget af kyndige og passende uddannet amatører har resulteret i fremragende instrumenter. (PBH s. 20)
6., Alle de moderne ændringer til den traditionelle cembalo jack er skadelige
de fleste producenter foretrækker i dag at producere perfekte kopier af traditionelle stik. Dette skyldes, at de fleste af de moderne ” forbedringer “-udtænkt til de såkaldte” moderne cembalo ” i 1.halvdel af det 20. århundrede—er skadelige, og nogle gange endda latterlige. Men et par af disse forbedringer gør reguleringen meget lettere, og kan monteres uden at producere nogen mærkbar ændring i handlingen vægt, funktionalitet, pålidelighed og følelse fra den udøvende kunstners synspunkt. (PBH s. 20)
7., Cembalo jack arbejder i et par på hinanden følgende og karakteristiske stadier
selvom kun en håndfuld stadier—typisk kun fire—er illustreret i de fleste moderne værker om emnet, har jack-handlingen faktisk ikke mindre end elleve på hinanden følgende og klart differentierede stadier. At forstå dem er af primordial betydning for cembalo. (PBH s. 26)
8. Traditionelle spjæld fugter aldrig strenge, når et stop er frakoblet: flagdæmpere gør det, og yderligere “overdriver de”
Der er intet farligere end en delvis sandhed., Ja, gamle cembalo havde for det meste strengene undamped når et stop ikke var i brug: men dette var ikke altid tilfældet. Hvad angår flagspjæld, overdriver de slet ikke, hvis de er lavet med det rigtige materiale. For et enkelt og lille stykke klud er cembalo spjældets historie og arbejde utroligt komplekse: en omfattende forklaring er nu tilgængelig. (PBH s. 110-113)
Tastatur af jomfruelige af de Rossi, Milano 1577
MYTER OM FINGER MEKANIK, ARTIKULATION OG ORNAMENTIK
9., Den typiske Barokke teknik, der er baseret på at trække hver fingering buede mod håndfladen, den såkaldte “snap”
snap blev første gang beskrevet i post-Barokke skrifter. Dens tilskrivning til J. S. Bach, ikke mindre, er sent og tvivlsom. Næppe kompatibel med den traditionelle cembalo-teknik, er der ingen begrundelse for at bruge snap til udførelsen af det barokke repertoire. (PBH s. 29-30)
10. Den grundlæggende eller standard cembalo artikulation er legato
stort set alle de lærde er enige i dag, at dette aldrig var tilfældet., Gennem cembalo æra, finder man masser af entydige og ensartede beviser mod legato som grundlæggende keyboard artikulation. En grundig historisk undersøgelse er nu tilgængelig. (PBH s. 31-34)
11. Under nogle omstændigheder var barokke triller og mordenter beregnet til at blive spillet før rytmen
igen, stort set alle de lærde er enige i dag om, at dette aldrig var tilfældet. Denne myte er en moderne sammenvoksning, og den kan bevises falsk ved at kontrollere de gamle kilder i tekster og scoringer. 39-49)
12., De fleste cembalo musik—især akkorder—var beregnet til at blive spillet med forskellige grader af audible-arpeggio
Dette er endnu en ubegrundet tro: dog fælles, arpeggio var aldrig en standard præstation funktion. En fuld kontrol er nu tilgængelig. (PBH s. 54-55)
Titel side og dekorationer fra Roger ‘s udgave af Corelli’ s Violin-Sonate Op. V, Amsterdam 1710
MYTER OM NOTER INÉGALES OG RYTMISKE ÆNDRINGER
13., Den praksis noter inégales var fleksibel og vagt—eller forskelligt—dokumenteret: det er umuligt at fastsætte strenge regler for det
På det modsatte, sortering af de gamle kilder, et meget klart billede af et bemærkelsesværdigt ensartet praksis, med pæne og fornuftige regler om udførelsen af inégales: rytme, artikulation, når man anvender dem og yderligere oplysninger. (PBH s.56ff.)
14. I fransk barokmusik indebærer noter, der er sløret i par, inggales
det er ikke ualmindeligt at høre indspillede forestillinger, der spilles på denne måde., Dette er uheldigt, fordi kilderne vidner om, at slørede par—på ethvert instrument ikke kun tastaturer—altid indebar égales. (PBH s. 61)
15. I Rameau ‘ musik er der tegn på, at utydelige par er inggales
relateret til den forrige myte, denne er også—påviseligt—en misforståelse, der skyldes vildledende sammenligninger mellem Rameaus cembaloværker og de orkesterversioner, han komponerede i meget senere tider. 67-73)
16. I tyske barokke stykker-bl. a. J. S., Bach – da dupletter sameksisterede med trillinger i forskellige stemmer, blev dupletterne altid assimileret til trillingerne
Dette var faktisk en generel regel, efterfulgt af ikke-tyske barokke komponister, men det havde vigtige undtagelser. Bach, i særdeleshed, venstre overvældende beviser for, at han havde til hensigt duplets skal spilles som skrevet, efter den moderne ses .uialter mode. (PBH s. 75-78)
17. Noter inggales gælder kun for fransk musik, ikke til barokmusik skrevet i fransk stil, men uden for Frankrig, endnu mindre til J. S., Bach
det—ganske vist knappe—bevis tyder stærkt på, at både tyske og engelske musikere faktisk ville spille inggales som faktiske i deres franske værker. Det er mest sandsynligt, at Bach havde til hensigt, at et betydeligt antal stykker i sine suiter og Partitas skulle udføres med in .gales. (PBH s. 79-84)
Jean-Philippe Rameau, gravering lavet i 1762 efter at en tidligere buste af Caffieri
MYTER OM TEMPI FOR CEMBALO STYK
18., De fleste cembalomusik var beregnet til at blive spillet med kontinuerlig og meget tilsyneladende rubato
mens mange velrenommerede moderne kunstnere afholder sig fra disse overskridelser, spiller andre på en sådan måde, at al følelse af rytme går tabt. Men lad mig citere:
“barok beviser for rubato er begrænset til et par forslag i et par dokumenter af et par forfattere til et par passager i et par typer stykker.”(PBH s. 89-91)
19., For de fleste Barok stykker, det er meget vanskeligt at fastslå, med nogen grad af sikkerhed, tempoet er bestemt af komponisten
Selv hvis metronomen kun optrådt i den Romantiske æra, mindst tre generelle principper, som har været brugt siden oldtiden til at bestemme den mest passende hastighed i et stykke (PBH s. 91-92). Yderligere information er tilgængelig for de mange stykker, der følger standardformularer såsom særlige franske Suitedanser eller italienske Koncertbevægelser. (PBH s.95ff.)
20., Mange af Bachs Goldberg-variationer er virtuose skærme, åbenlyst beregnet til at blive spillet så hurtigt som muligt
i nutidens offentlige forestillinger af Goldberg-variationerne spiller cembalo de fleste af dem meget hurtigt. Der er mange grunde til, at de gør dette. Lad mig citere fra PBH, p. 100:
“1. At vise, hvad de kan gøre, hvilket, som cembalo virtuosi, er netop det, de forventes at gøre.
2. De kan gøre det, fordi de var nødt til at udvikle en virtuos teknik for at blive professionelle cembalo i dagens meget konkurrencedygtige verden.
3., De kan med glæde spille Goldbergs med moderne fingerings og fingerbevægelser.
4. De har øvet sig flittigt for en pæn offentlig forestilling, der undgår forkerte toner.
5. De spiller alle variationerne i en enkelt forestilling: langsommere hastigheder kan gøre Betragtningen eller optagelsen til en langvarig affære for dagens travle verden.
6. En hel del i publikum, der er vant til det sædvanlige hurtige tempi, kan finde en langsommere præstation kedelig. Nogle kan endda blive søvnige:
trods alt siger legenden, at variationerne blev skrevet for at hjælpe en adelsmand med søvnløshed!”(endnu en myte …,)
det giver mening, ikke? Men ikke en eneste af de ovennævnte grunde var gyldig i Bachs tid! En grundig analyse og rekonstruktion af historisk sandsynligt tempi er nu tilgængelig. (PBH s. 100-103)
Wittner træ-metronome, c.1970
MYTER OM CEMBALO giver UDTRYK for OG REGISTRERING
21., De øverste 8′ i to-manuel instrumenter, der blev udtrykt meget blødere end den nedre 8′ stop: den øverste 8′ var beregnet til pianissimo, eller ekko-effekter kun
Denne praksis er ikke ualmindeligt i dag, men er uberettiget: det strider mod nogle konkrete fakta og væsentlige indirekte beviser. (PBH, s. 116)
22. I instrumenter, der på den nederste eller eneste manual har dispositionen 8′ og 4′, skal sidstnævnte udtrykkes meget blødere end 8′
Der er ingen historiske beviser for denne almindelige moderne praksis, som forhindrer brugen af 4′ som et solostop., Alligevel blev dette specifikt nævnt som en mulighed i franske kilder. En meget blød 4 ‘har også ulempen ved ikke at have nogen hørbar effekt, når den tilføjes til de to 8’ stop for en fortissimo. 116)
23. Buff-stop giver en grim pi..icato-effekt og blev næsten aldrig brugt
moderne optagelser har næppe buff-stop overhovedet. Alligevel var flamske cembaloer meget populære i hele Europa i tidlige og mellemste barokke tider, og de havde buff-Stop., De fleste Ruckers cembalo havde deres buff lægter opdelt i uafhængige bas og en diskant sektioner: dette viser, at buff blev betragtet som en vigtig funktion. Desværre har buff-puderne i de fleste antikke cembaloer ikke overlevet, og vi mangler oplysninger om deres materiale, størrelse og position. Et buff stop kan lyde meget stump, som en PI..icato violin, når puderne er bløde, store og ikke nær nok til møtrikken. Men små læder pads placeret meget tæt på møtrik pins producere en karakteristisk og smuk lut-lignende lyd. 117)
24., Registrering blev anset for at være irrelevant i cembalo æra, derfor bør vi følge den filosofi,
Denne tro kan være roden til så mange nutidige betragtninger, som de fleste stykker er spillet på 2×8 ” kombination, selv i dobbeltværelser, der kan give et væsentligt udvalg af lyde med forskellige kombinationer af deres tre kor plus buff. Gamle dokumenter vidner om, at forskellige stop og deres kombinationer blev betragtet som et meget positivt træk ved cembalo., Det er rigtigt, at de fleste partiturer havde ingen registrering retninger, men det var så fordi de ville afskrække mange potentielle købere, ejere af enklere instrumenter, med næppe nogen mulighed for at stoppe ændringerne. Imidlertid inkluderede en del førende komponister i deres cembalomusikvejledninger om lydstyrke eller manualer, hvilket viste deres interesse for de ekspressive muligheder, der er tilgængelige via registrering og/eller brugen af de to manualer i dobbelt. (PBH s.120 ff.)
25., I oldtiden blev dobbelt cembalo som regel spillet med koblede manualer-2 .8’—og ofte med 4 ‘ engageret også
de beviser, der hævdes for dette, består af et par indirekte udsagn, der sandsynligvis ikke har den påståede betydning overhovedet. Konsekvenserne er blevet undersøgt fuldt ud. (PBH P. 121)
26. I oldtiden ville cembalo spille som regel på enkeltstop
Dette er det modsatte af den tidligere myte, og nogle beviser har også vist sig for det. Men alt i betragtning synes jeg mest sandsynligt, at der ikke var nogen “standard” registrering., Cembalo med to eller tre bevægelige Stop ville ofte blive spillet enten med en solo stop eller med en kombination. Dette gjorde det muligt at få forskellige effekter og højder, som faktisk bliver bedt om i kilder fra det 18.århundrede. (PBH s. 124 ff.)
27. Registrering af betegnelser er så sparsomme, cembalo litteratur, at der ikke er håb om at formulere regler om den autentiske brug af cembalo stopper
Det kan påvises, at J. S. Bach, der anvendes kontrasterende registrering betegnelser (“piano” og “forte”) for seks tydeligt opdelte musikalske effekter (PBH s. 128ff.)., Mange andre forfattere ordineret nogle af disse virkninger samt. Helt sikkert, kun en lille procentdel af cembalo stykker bære registrering betegnelser: men, de var skrevet af førende komponister og giver—via en grundig analyse og sammenligninger—rekonstruere en meget komplet sæt af registrering regler for de forskellige Barok cembalo modeller. (PBH 120 ff.)
Titel side af Bachs Goldberg-Variationer, 1741
MYTER OM REPERTOIRE SPØRGSMÅL: CEMBALO VS. ANDRE TASTATURER
28., Renæssance og tidlig barok keyboard musik var ikke specifik for nogen tastatur
Nogle var og nogle var ikke. I århundreder var clavichords små bærbare instrumenter, og musikken, der blev spillet på dem, ville ofte være blevet offentliggjort for enten orgelet eller cembalo. Musik udgivet for “orgel” omfattede ofte stykker uden pedaler, nogle af dem med fortællende tegn på at være blevet udtænkt til et strenget tastatur. Omvendt inkluderede noget musik, der blev offentliggjort til “keyboard”, stykker, der krævede et pedalorgel. Selv i værker, hvor både cembalo og orgel nævnes (f. eks., Frescobaldi) er det ofte muligt at identificere nogle stykker som tydeligvis skrevet til orgelet, og nogle andre tydeligvis udtænkt til cembalo. (PBH s. 145ff.)
29. I det mindste er vi alle enige om, at J. S. Bachs WTC alle var udtænkt til cembalo (eller var det clavichordet eller orgelet?)
WTC-scoren blev skrevet for at være kompatibel med enhver type tastaturinstrument. Forsøg på at demonstrere, at WTC primært blev udtænkt til et bestemt instrument, har vist sig at pådrage sig uundgåelige modsigelser., Det er dog muligt klart at identificere nogle stykker af voltc vol. Jeg som udtænkt til cembalo, og nogle andre til orgelet. Det samme gælder for den meget senere voltc vol. II, hvor en hel del stykker viser kontrollampe mærker af musik komponeret til den daværende fashionable unfretted clavichord. 151)
30. Bach skrev Toccata og Fuga i d-mol BWV565 for orgel, og der er ingen bevis for det modsatte
Williams og Humphreys i deres kendte papirer af 1981 og 1982 viste, at hypotesen om Bach ‘ s forfatterskab fører til faktiske modsætninger., De hævdede ikke at have vist B .v565 at være en transkription og falsk. Ikke desto mindre kan deres argumenter vises for at bevise endeligt, at chancerne for, at Bach er forfatteren, er ubetydelige. Det er endda muligt med relativ sikkerhed at angive den sande forfatter, den omtrentlige dato for komposition, og at værket oprindeligt blev udtænkt til cembalo eller soloviolin. (PBH pp., 152-153)
BRUG AF DENNE TEKST, VILKÅR OG BETINGELSER
Citere tekst: Kopiering af tekst fra denne webside og indsætte det i andre publikationer eller websider automatisk er tilladt, forudsat at følgende betingelser er opfyldt:
a), Som sædvanlig, den tekst kopieret, skal være inkluderet i anførselstegn og venstre uændret bortset fra udeladelser. Sidstnævnte bør ikke ændre betydningen på nogen måde og bør identificeres med ellipser.
c) forfatteren skal straks underrettes via e-mail: se http:/play.braybaroque.ie for detaljer.,
Citater / Kopier, der ikke overholder betingelserne angivet ovenfor, vil blive overvejet i strid med forfatterens ophavsret og retssager kan følge.ansvarsfraskrivelse: de påstande, der fremsættes her om personer og skrifter, er baseret på bevis fra behørigt anerkendt offentliggjort materiale, aktuelt i februar 2011. Forfatteren påtager sig ikke ansvar for nogen lovovertrædelse eller skade forårsaget af læsning af denne weebside: dens indhold læses og bruges på brugerens egen risiko. For eventuelle problemer re ovenstående, er du velkommen til at kontakte forfatteren: se http:/play.braybaroque.ie for detaljer.,
